D'ailleurs, la révélation.

« Des révélations, nous en avons tous eu : tranchant sur l'insignifiance quotidienne, elles seules, inoubliables, décident de notre vie réelle. Mais nous ne savons pas ce que signifie une révélation, parce qu'elle ne peut ni se commander ni se reproduire, donc jamais s'objectiver. Ainsi restons-nous muets devant ce qui nous caractérise le mieux. Les ignorant, nous nous ignorons. » — Jean-Luc Marion, D’ailleurs la révélation, Grasset, 2020.

IL Y A DES SPOILERS.

Disclosure Day s’ouvre sur ce paradoxe. Enfin, tout nous sera révélé. Il n’y aura plus rien de caché. Pourtant, le moyen même par lequel ce qui doit être révélé sera saisi — la caméra, le capteur optique, l’objectif, ce qui doit nous donner la vérité comme objet — est piétiné. L’objectif est violenté. C’est l’énormité difforme d’un catcheur qui le fracasse, le réduit en miettes. Déjà, Spielberg nous indique deux choses : la révélation ne se donnera pas à la vue dans l’écran, la dépassant toujours ; et il est même propre à la révélation de ne pas se donner à la vue, celle-ci se trouvant détruite dans son appareil captant le réel. Le geste fascine. Le roi du divertissement, celui qui manie la caméra sans doute comme personne, qui nous a appris à voir, nous dit déjà que ce qu'il veut montrer ne peut pas être vu. Spielberg quitte le régime de la monstration - peut-être même du regard - pour nous faire entrer dans une économie de la soustraction.

L'apparaître de l'inapparent

Spielberg, avec Rencontres du troisième type (1977), E.T., l'extra-terrestre (1982), ou encore La Guerre des mondes (2005), a quasiment inventé le film de Science-Fiction moderne, le film d'extraterrestre avec. Déjà croisé avec le thriller, l'épouvante, l'action ou le conte familial et initiatique, nous étions en droit d'interroger l'angle choisi par le cinéaste pour ce nouveau film. Force est de constater que celui-ci n'a rien d'évident. Si la présence appuyée du motif religieux semble faire l'originalité et le poids du parti pris du réalisateur, on ne peut mettre de côté l'étonnement face au peu de nouveautés manifestes proposées à l'écran. Les premières minutes enchainent les poncifs et les auto-références à la filmographie de Spielberg. De la représentation de l'extraterrestre, à la résolution de l'intrigue, en passant par l'antagoniste et le système qu'il défend, tout ressemble malgré tout à une redite. Pire, l'évidence et la clarté qui caractérisent habituellement le cinéma spielbergien semblent absentes de l'ouverture du film, qui se perd dans de pénibles caractérisations de personnages et une intrigue franchement inintéressante. C'est à se demander si l'essentiel n'est pas ailleurs. Et il faut se demander, impérativement (surtout au vu du réalisateur sur les 10 dernières années, qui a enchaîné les chefs d'oeuvres avec en 2017/2018, Pentagon Papers et Ready Player One, West Side Story (2021), et The Fabelmans), si l'essentiel n'est pas ailleurs.

Car, nous le disons, le motif central n'est pas l'extraterrestre ou la découverte de son existence, mais bien plutôt l'ailleurs lui-même. L'ailleurs tel qu'il se manifeste comme vérité, et qui pourtant ne peut pas se laisser circonscrire par cette catégorie de vérité. D'où le thème central et bien plus intéressant de la religion et de la foi, qui très vite dépasse et efface l'insipide (volontairement ou non, peu importe) intrigue SF. C'est par ce point que Spielberg subvertit le genre. Quand la SF prend l'ailleurs pour le représenter, le rendre palpable, possible, objectivable, lui préfère en reprendre tous les poncifs pour les rendre absolument inefficients, incapables de représenter, obligés de s'incliner face à la transcendance de l'altérité absolue de l'ailleurs. C'est ce qui explique l'économie de la soustraction qu'il déploie. Non pas que l'apparaître se réduise au simple hors-champ mais son caractère spectaculaire est très largement mis de côté. Comme le motif usé se retire devant la révélation qu'il veut représenter, l'image elle-même s'abstient et retient son pouvoir de captation. Comme si Spielberg jouait le jeu d'un double dévoilement. D'abord celui de l'image ; ce qui s'y donne se donne dans la pleine clarté, toujours une certaine limpidité des scènes d'action, de grands moments d'hallucinations. Puis celui de l'ailleurs lui-même ; toujours au-delà de l'image, entre lueurs et obscurités. Ce qui se donne à l'image se retire lui-même dans un mystère manifesté par la résistance même de l'image. Cette résistance, nous le ressentons notamment dans l'insuffisance et la (sublime ?) faiblesse de la dernière séquence, où tout est effectivement dévoilé. Toutes les images d'archives volées à l'entreprise WARDEX sont diffusées en direct à la télévision nationale, révélant au monde l'existence d'une vie extraterrestre qui a visité la Terre, pour aboutir à la réelle rencontre : un alien fait son apparition sur le plateau pour se montrer au monde. La lenteur de cette séquence, appuyée par d'étranges visions de corps aliens mutilés, sonne faux. L'immensité de ce qui était annoncé se trouve réduite à l'image, et la révélation tombe à côté. Subsiste un sentiment de résistance, d'étrangeté, de malaise. Parce qu'à nouveau, l'essentiel est ailleurs. Puisque l'objectif est détruit et que l'image elle-même se soustrait - ou, s'imposant comme moyen de révéler qui échoue, se doit de se retirer - la foi aveugle dans l'image (le cinéma ?) comme pur espace visuel s'effondre. Le film opère alors la substitution sensorielle la plus fascinante des 2h30 de film : voir ne suffit plus, écoutez. Le film nous en donne l'ordre. Que faut-il écouter ? Quel est le sens de l'"écouter" ? La clef du film semble se trouver là, en point d'orgue, laissant alors davantage de questions pour tenter de résoudre l'étrangeté de ce film. Le premier point de résolution se trouve dans les protagonistes mêmes. Ce passage d'une objectivité visuelle et collective à une écoute intime isole inexorablement l'individu, le plongeant face à sa propre vérité.

"Who turned you ?"

C'est la première question que pose le personnage antagoniste interprété par Colin Firth au héros Josh O'Connor. Ce dernier a quitté l'entreprise qui l'avait recruté après sa sortie de prison. C'est elle qui conservait et cachait les preuves de l'existence d'une vie extraterrestre. Cette question a un double sens. Qui t'a enrôlé, qui t'a retourné contre moi, moi qui t'ai donné cette seconde chance ? Et en même temps, qui t'a converti, renversé ? C'est encore une fois, dès l'ouverture le motif théologique qui renverse et remplace la science-fiction, conflit et victoire qui se cristallisent dans la question « Who turned you ? ». Noah (Colin Firth) pose la question puisque lui-même a été converti une première fois. Il fait partie des privilégiés à avoir reçu une première fois la révélation. C'est la jalousie luciférienne envers l'humanité qui se joue ici. Qui es-tu, simple humain, pour avoir été toi-même converti, pour avoir reçu cette révélation ? Tout au long du film, Noah cherche à conserver son privilège de sachant contre les ignorants. Sous l'apparence de celui qui veut protéger l'humanité, il possède le personnage joué par Eve Hewson pour supprimer l'un des héros. À nouveau, c'est à la vue que l'on touche - ceci étant marqué par l'interversion de la couleur des iris de celui qui possède (Colin Firth) et de celle qui est possédée (Eve Hewson)-. Il lui fait voir ce qui ne peut être vu, lui faisant croire que l'ailleurs qui sera révélé peut être un ici et maintenant, et devenant ainsi le principe du chaos et de la destruction d'une humanité déjà fragile. Il est définitivement l'ange déchu, celui qui cherche à pervertir le coeur de l'humain pour lui masquer ce qui se donne pourtant à lui. Il est celui qui a chuté, écrasé par le mensonge d'une institution qui refuse la lumière qui dépasse sa propre vue et obscurcit son regard, lui préférant la pleine clarté de l'objectif. Il est en cela aussi la figure du désarroi face à la révélation, incarnant cette perte de repères objectifs et ce vertige intérieur qu'elle provoque. En cela, la question centrale « Who turned you ? » marque le rôle de la révélation de l'ailleurs. C'est un renversement qui peut aller à l'anéantissement.

À cette figure de l'ange déchu s'oppose celle de l'ange fidèle, Hugo (Colman Domingo). Il est l'envers lumineux de Noah. Le renversement de la révélation lui fait adopter la posture inverse de Noah. Il ne vise pas le mensonge de l'objectivation, mais la vérité de l'invisible. Il se fait l'artisan de l'expérience mystique, se refusant à en être le créateur et l'initiateur. Il n'est qu'un passage. C'est lui qui reconstitue le lieu originel où les deux héros (Josh O'Connor et Emily Blunt), enfants, ont été « ravis » par les extraterrestres. Ce ravissement — qu'il faut entendre dans son double sens d'enlèvement physique (l'abduction de la SF) et d'extase mystique — s'est d'abord caractérisé par son effacement, enfoui sous un oubli traumatique profond. Mais la reconstitution spatiale et mémorielle permet non pas seulement le souvenir, mais une nouvelle expérience, qui est réellement l'accomplissement de la révélation. Il est à nouveau flagrant et frappant de voir que celle-ci ne se fait pas par la vue, mais par le toucher, le contact avec l'artefact alien. En revivant de l'intérieur cette expérience de la transcendance, les héros ne répètent pas l'expérience, mais en vivent une nouvelle par laquelle ils accèdent enfin à la révélation de leur propre rôle.

Face à cet éveil, les dogmes vacillent : celui de la religion et celui de la science. Les deux se confondent en WARDEX. Dans sa volonté totalitaire d'expliquer l'inexplicable et de se l'accaparer, la science s'érige en religion aveugle. La religion elle-même, dans la figure des sœurs du couvent Sainte-Claire, conserve l'essence même de cette dernière : accepter l'altérité, l'ailleurs, comme essence même de la foi. Tout cela ne se donne pas par la vue ou l'image, mais au détour d'une conversation téléphonique, à l'oreille. Ce n'est que l'altérité qui bouscule et décentre, permettant d'accepter l'amour au principe de la foi. Tel est le rôle du personnage central joué par Emily Blunt.

Trouver le sens

Car à la fin, face à l'irruption de cette altérité radicale, l'enquête du thriller SF s'épuise, s'auto-anéantit. Le questionnement rationnel — What ? Why ? Who ? — martelé par plusieurs personnages qui se comprennent comme dépossédés de leur propre puissance d'agir ou de penser, tourne à vide. C'est la quête de sens elle-même qui est alors mise à mal. Lorsqu'il ne reste plus rien à objectiver, plus rien à regarder, il ne reste que ces questions sans réponse. Mais alors, la quête de sens se déplace vers l'œuvre elle-même, interrogeant l'acte même du cinéaste dans ce film. Puisque l'objectif est brisé et la monstration refusée, c'est quoi « voir » ? Est-ce simplement laisser sa vue plonger dans l'obscurité de la révélation ? Et qu'est-ce qu' « écouter » ?Ce ne peut pas être simplement entendre. L'attention que nous ordonne Spielberg est celle de la disposition face à l'ailleurs, disposition de l'homme, de son âme face à ce qui se donne au-delà de ses capacités de compréhension et de captation. Finalement, qu'est-ce que « dire » quand l'image se heurte à l'inapparent ? Se joue alors dans ce dernier film une crise de l'image autant qu'une crise du langage. Alors Spielberg en rejoue l'origine, en rejouant la genèse, recréant le couple originel pour incarner la confrontation des discours face au mystère. Josh O'Connor y figure la science. Il est l'homme du calcul, des mathématiques, celui qui n'a plus à déchiffrer objectivement le langage de l'univers puisqu'il se donne tel quel à lui-même. L'ailleurs n'est pas ce qui se théorise et se réceptionne mais ce qui se donne dans son propre langage. Face à lui, le personnage d'Emily Blunt incarne l'amour. Elle est la chair même d'une révélation qui échappe inlassablement à la mise en équation. L'ailleurs se donnant dans son propre langage par la révélation, veut aussi se traduire lui-même à l'humanité.

C'est dans cet interstice que résonne la réplique la plus vertigineuse du film, prononcée par l'héroïne, Margaret Fairchild ("l'enfant innocent, naïf, lumineux", jouée par Emily Blunt) : « Je ne veux être la religion de personne ». C'est d'abord le cri de l'effroi de celui que la révélation avait d'abord marginalisé. C'est le cri d'un individu solitaire que l'on veut rendre commun et propriété de tous. Mais cet aveu est aussi un refus absolu de l'objectivation dogmatique. L'amour refuse d'être figé en concept, statufié en institution. Tout comme WARDEX a voulu capturer et posséder l'ailleurs, la tentation perpétuelle de l'homme est de transformer l'ailleurs en une religion extérieure, une idole à vénérer pour mieux s'en rassurer. En rejetant ce rôle, elle dévoile la véritable nature de la révélation : celle-ci ne peut être un système de pouvoir. Elle ne se laisse pas posséder.

Dès lors, le tragique de Disclosure Day ne réside pas dans un échec global de l'humanité à pouvoir encore recevoir l'ailleurs. Le cynisme, la volonté absolue de contrôle et la perte de la foi se trouvent entièrement circonscrits dans le seul drame intime de Noah (Colin Firth). C'est lui, l'ange déchu, et le système mortifère qu'il défend, qui réduit finalement la révélation à une démonstration à l'écran. Il s'obstine à objectiver ce qui, par essence, se soustrait à la vue. Noah incarne le naufrage d'une humanité arrogante qui finit par s'autodétruire dans la lumière obscène et superficielle de l'écran (ce que Spielberg refuse malgré tout cf. la séquence de destruction du smartphone, archétype de l'objet rendant accessible immédiatement tout le savoir et toute l'objectivité). Le tragique lui appartient.

Car à la fin, au bout de l'anéantissement de l'image, c'est bien la foi en l'humanité qui triomphe. L'échec du dévoilement télévisuel tel que nous l'expérimentons comme spectateur, n'est que la condition nécessaire pour laisser place à la véritable révélation. Comment, alors, répondre enfin aux vertiges du What, du Why et du Who ? Comment redéfinir ce que c'est que de voir, d'entendre ou de dire ? La réponse réside à nouveau chez Spielberg dans l'adoption de la position naïve, qui est aussi la position originelle conjointe de l'homme de foi, de l'homme de science et du mystique. Cette naïveté, il faut l'entendre ainsi : le dépouillement absolu du regard, l'innocence retrouvée de l'écoute, et la pure disponibilité face au mystère, c'est-à-dire à l'ailleurs. C'est en délaissant l'arrogance de la preuve pour épouser cette naïveté originelle que le message et l'ordre de Spielberg peuvent éclater : l'altérité absolue n'est pas tombée du ciel. L'ailleurs est en soi. C'est l'ailleurs qui constitue l'humanité dans ce qu'elle a de plus intime. C'est l'ailleurs qu'il faut écouter.

« Les ignorant, nous nous ignorons. » Si l'homme se perd en fuyant l'inapparent, accepter cet ailleurs en soi par la grâce de cette naïveté, c'est enfin se trouver soi-même. En fracassant l'objectif de la caméra dans ses premières minutes, Spielberg ne détruit pas le cinéma. Il l'accomplit à nouveau, nous intimant simplement de fermer les yeux sur le monde pour mieux le voir, l'entendre, le toucher ; pour que s'opère, en nous, la révélation.

« Et alors, même l'être et le temps peuvent se recevoir comme ils se donnent  : non dans la clôture de notre monde, mais comme un don d'ailleurs. Car c'est dans cet ailleurs que nous vivons, respirons et même sommes.  » — Jean-Luc Marion, D’ailleurs la révélation, Grasset, 2020.