Expressionnisme et surréalisme

Présentons brièvement (1) l'expressionnsime, puis (2) le surréalisme avec une analyse de Mullholand drive (2001), et voyons enfin (3) comment ces deux courants se retrouvent dans Eraserhead (1977) et Lost highway (1997).

(1) L’« expressionnisme » est un courant artistique (pictural, musical et cinématographique) apparu au début des années 1910 (suite à l’impressionnisme et au fauvisme) qui se caractérise par la création de métaphores visuelles en déformant l’environnement pour exprimer et provoquer des états affectifs. Il s’agit le plus souvent d’angoisse existentielle, reflet d’une époque hantée par la menace de la Première Guerre mondiale.

Les peintres expressionnistes, comme Chaïm Soutine, utilisent des distorsions de formes agressives, des couleurs vives, et des compositions souvent troublantes ou dynamiques.

L’expressionnisme caractérise également certains films allemands des années 1920, comme Le Cabinet du Docteur Caligari.

Cela inspira ensuite de nombreux films que l’on peut qualifier de « néo-expressionnistes ». La déformation des éléments extérieurs qui témoigne de la vie affective des personnages se retrouve par exemple dans Videodrome (1983) de David Cronenberg. Dans A Snake of June (2002), Tsukamoto utilise la lumière bleutée et un environnement pluvieux pour créer une ambiance sensuelle et exprimer la libération progressive du désir sexuel de la protagoniste.

(2) Le « surréalisme » est un mouvement artistique (pictural, littéraire et cinématographique) (André Breton, Paul Eluard, Louis Aragon, Salvador Dali, Max Ernst, René Magritte, Joan Miró) fondé en 1924 sur l’expression de l’inconscient. L’objectif est de libérer la pensée du contrôle rationnel guidé par des règles esthétiques, sociales et morales, ainsi que d’un souci de vraisemblance par rapport à la réalité extérieure. L’attention se porte sur la vie intérieure plutôt que sur la perception du monde extérieur, et l’imagination (capacité de se représenter ce qui n'est pas) n’est plus au service du beau et du bien, mais de l’inconscient.

Les surréalistes utilisent certaines techniques visant à relâcher le contrôle exécutif (c’est-à-dire des mécanismes cognitifs impliqués dans la planification, l’inhibition et la supervision de l’activité mentale) et donc l’affaiblir l’inhibition cognitive, comme lorsque nous rêvons et comme cela est déjà à l’œuvre, dans une moindre mesure, dans l’errance mentale (mind wandering). Comme le rêve, la création artistique peut alors être un moyen de laisser se manifester et de mettre au jour l’inconscient (de l’artiste comme du rêveur).

L’inconscient peut renvoyer à deux choses :

- L’inconscient comme contenu : certains états mentaux (comme des désirs obscènes ou déviants) qui n’apparaissent généralement pas dans la conscience (des dispositions qui ne se manifestent pas facilement sous la forme d’occurrences phénoménales, ou des occurrences non phénoménales seulement accessibles à la conscience d’accès) ou que nous refoulons hors de la conscience mais qui influencent nos pensées et comportements. Les états mentaux qui composent le rêve sont conscients, mais portent la trace d’états mentaux inconscients.

- L’inconscient comme activité : le fonctionnement automatique de l’esprit (associations libres, ruptures logiques, surgissements, etc.), sans supervision consciente et contrôle rationnel (même si les états mentaux qui résultent de cette activité sont conscients). Les états mentaux qui composent le rêve sont conscients, mais s’enchaînent selon une activité inconsciente. « SURRÉALISME, n. m. – Automatisme psychique pur par lequel on se propose d’exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée […] en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale » André Breton, Manifeste du Surréalisme (1924).

Les deux sont liés : dans le rêve, l’inconscient comme activité utilise comme matériau de base des contenus conscients récents (perceptions et pensées diurnes) et des souvenirs, mais aussi parfois des (1) états mentaux inconscients. Une œuvre surréaliste témoigne de la manière dont l’inconscient comme mécanisme automatique combine et transforme certains éléments entre eux, dont certains inconscients. Ce qui en résulte se caractérise alors par une forme d’étrangeté : le sujet est surpris par ce qu'il vient de produire, comme si cela venait d'ailleurs.

Les poètes surréalistes utilisent l’écriture automatique, procédé littéraire consistant à écrire de manière non planifiée et sans contrôle conscient. L’objectif est de se libérer des exigences de cohérence narrative et de logique pour laisser l’inconscient (comme activité automatique) produire du texte par associations spontanées.

En peinture et en dessin, on peut distinguer trois tendances au sein du surréalisme :

(a) La manifestation de l’activité par automatisme gestuel (Miró, Masson, parfois Max Ernst) : utilise des techniques comme l’automatisme pictural ou le frottage, consistant à laisser la main se mouvoir sans planification préalable, pour faire apparaître des formes involontaires. Il s’agit de laisser se manifester l’inconscient comme mécanisme automatique. Cela inspira notamment le travail de Jackson Pollock.

(b) La représentation de l’activité par juxtaposition (parfois Max Ernst) : utilise le collage, procédé consistant à choisir et à découper des images existantes, notamment dans des magazines scientifiques ou des romans, puis à contrôler leur assemblage. Il s’agit de représenter (consciemment) l’inconscient comme mécanisme automatique qui produit du contenu par combinaison. Avec le cadavre exquis, l’activité de combinaison non supervisée est externalisée dans la collectivité.

(c) La reproduction du résultat par figuration onirique (Dalí, Magritte, Delvaux) : vise à reproduire de manière contrôlée des images mentales inspirées du rêve ou d’hallucinations. Dalí fixait des cadavres d’animaux et utilisait la privation de sommeil pour générer des hallucinations à reproduire ensuite. Il s’agit de reproduire (consciemment) des images ayant été produites par l’inconscient comme fonctionnement automatique.

Les films surréalistes comme Un chien Andalou (1929) co-réalisé par Luis Buñuel et Dalí, relèvent de (b) la juxtaposition onirique : des images sont proposées spontanément puis assemblées de manière contrôlée au montage (raccords, split-screen ou superposition d’objets selon des ressemblances formelles ou émotionnelles, transitions avec coupes franches et ellipses violentes) selon une logique associative et non narrative, mimant ainsi le fonctionnement automatique de l’esprit. On retrouve également cela dans les films ultérieurs de Buñuel comme Le charme discret de la bourgeoisie (1972) et Le fantôme de la liberté (1974).

Les films que l’on peut qualifier de néo-surréalistes relèvent davantage de (c) la figuration onirique : ils reproduisent le rêve d’un personnage. Certains éléments portent la trace de l’influence de certains états mentaux du personnage, voire en sont des métaphores. Par exemple, La cité des femmes (1980) de Federico Fellini met en scène le rêve d’un séducteur où s’expriment ses fantasmes, ses angoisses et sa culpabilité liée à son rapport aux femmes. Le personnage glisse alors dans des décors utérins et affronte notamment des tribunaux féministes.

Lorsque le personnage est l’alter ego du réalisateur, le rêve peut être compris comme celui du réalisateur lui-même, partagé aux spectateurs. Ainsi, la scène d’ouverture de Huit et demi (1963) de Fellini met en scène le rêve de Guido, un réalisateur en crise qui est l’alter ego de Fellini. Guido est coincé avec les vitres fermées dans un embouteillage silencieux, étouffant, entouré de gens qui le regardent fixement, avant de s'échapper en s'envolant. C'est une métaphore de l'angoisse de la création (du blocage, de l’attente et du jugement des spectateurs et des producteurs) et de son désir d'évasion.

Le cinéma de David Lynch peut être qualifié de néo-surréaliste, et s’inscrit à la fois dans (b) la juxtaposition onirique et (c) la figuration onirique. Son processus créatif consiste généralement à partir d’images, de sons et d’ambiances qui lui viennent spontanément puis à les assembler de manière contrôlée. Le résultat contient ainsi généralement des ruptures brutales (smashcut) et des fragments dissemblables.

On y trouve des ambiances oniriques qui immergent le spectateur dans un état proche du rêve (ou du cauchemar), tant au niveau musical comme dans

On y trouve également le thème de l’exploration du fantasme, de la transgression et de l’expression des pulsions. L’art peut apparaît ainsi comme un espace de liberté où est possible l’expression et l’exploration de ce que la vie sociale nous oblige d’ordinaire à dissimuler. Blue Velvet explore l’obscène (étymologiquement, « hors scène ») : la réalité de ce que nous sommes et du monde, derrière leurs aspects les plus présentables que nous cherchons à renvoyer aux autres et qui sont mis en avant sur les cartes postales et les décors publicitaires. La scène d’ouverture annonce ainsi le thème du film : on passe de la présentation d’une zone pavillonnaire américaine idyllique à une focalisation sur les insectes qui grouillent à la racine d’une pelouse soigneusement entretenue. L’« inquiétante étrangeté » correspond ici au fait que ce qui est banal devient étrange et inquiétant.

On y trouve enfin des scènes de rêve effectués par certains personnages, comme dans Mulholland drive. La première partie du film raconte l’histoire de Betty, une actrice qui part à Hollywood et parvient au succès. Elle recueille et prend soin de Rita, une femme victime d’amnésie suite à un accident. Des détectives et des tueurs à gage sont à leurs trousses. On y découvre le monde du cinéma, avec notamment une conspiration mafieuse qui décide de la réussite ou de l’échec des artistes. La deuxième partie du film révèle qu’il ne s’agissait que d’un rêve. Betty est en réalité Diane, une actrice ratée amoureuse de Rita, en réalité Camilla, une actrice talentueuse avec qui elle a eu une relation mais qui la rejette et l’humilie. Elle a alors décidé d’engager des tueurs à gage pour tuer Camilla, puis s’endort et effectue un rêve avant de se suicider. On comprend ainsi que dans le rêve s’exprimait son désir de réussite professionnel et amoureux : elle met en scène une version idéalisée de sa vie, caractérisée par sa réussite professionnelle et un renversement du rapport de pouvoir et de dépendance amoureuse avec Camilla. S’y manifestait également sa rancœur à travers une conspiration mafieuse des producteurs pouvant expliquer l’échec ou la réussite indépendamment du talent des artistes, ainsi que son désir de vengeance à travers l’humiliation du producteur qui refuse de l’engager. On y retrouve encore sa crainte du déclassement social ou le sentiment de sa propre déchéance sous la forme métaphorique d’un sdf caché sur un parking. Enfin, l’incompétence des tueurs à gage peut se comprendre comme une expression de son remords, tandis que la poursuite par les détectives semble exprimer sa culpabilité et sa crainte de la sanction.

(3) Comment l'expressionnisme et le surréalisme se retrouvent dans Eraserhead et Lost highway ?

Certaines œuvres de Lynch contiennent à la fois des éléments expressionnistes et des éléments surréalistes, comme Eraserhead (1977) et Lost Highway (1997). Concernant l’expressionnisme, on trouve des objets ou des personnes qui ne sont pas réellement présents dans l’environnement autour des personnages, mais des projections de leur vie intérieure. Concernant le surréalisme, on trouve des éléments qui peuvent se comprendre comme des métaphores visuelles de certains états mentaux, créées par un processus mental automatique. Voyons cela un peu plus en détails.

Eraserhead met en scène la vie d’Henry, père tourmenté d’un nouveau-né malformé.

Des aspects expressionnistes sont omniprésents, car la vie affective d’Henry est extériorisée dans son environnement et ainsi donnée à voir et à entendre au spectateur. C’est notamment le cas de son sentiment d’emprisonnement manifesté par les fenêtres emmurées de son appartement, les couleurs grisâtres, des visions d’objets et le bruit industriel incessant du quartier. L’intérêt principal du film se trouve dans le travail du sound design qui crée une atmosphère oppressante.

Les aspects surréalistes sont présents dès le début : le film s’ouvre sur une planète sur laquelle vit un forgeron qui active des leviers, lequel peut se comprendre comme le processus inconscient qui produit les images qui suivent et composent le reste du film (dont nous avons jusqu’ici parlé). Celui-ci peut, selon un premier niveau de lecture, se comprendre comme un cauchemar effectué par Lynch qui a eu un enfant avec une malformation sévère des pieds trois ans plus tôt, dans lequel s’exprime sa crainte de la paternité à travers la présence du nourrisson difforme. Le personnage s’évade par l’imagination dans ce qui peut ainsi se comprendre comme une seconde couche du rêve. C’est notamment le cas de scènes où apparaît la dame du radiateur, une femme sur une scène de théâtre qui écrase des spermatozoïdes avec le sourire en chantant « In heaven, every thing is fine » (au paradis, tout va bien), métaphore de son désir de fuir ses responsabilités par la mort (la sienne, ou celle de son enfant).

Au second niveau de lecture, le film peut se comprendre comme un cauchemar de Lynch à propos de son propre film. Le forgeron qui active les leviers, est non seulement une métaphore du fonctionnement automatique de l’esprit, mais également du processus de création artistique. Le rêveur tout comme le réalisateur produisent des images fictionnelles. Le nourrisson mal formé serait une métaphore de la crainte du créateur vis-à-vis de sa créature, notamment liée au fait que celle-ci lui échappe ou soit ratée et témoigne alors de ses propres défauts. Et la création en question n’est pas biologique (premier niveau de lecture) mais artistique : la crainte du père vis-à-vis de son enfant n’est qu’une métaphore de la crainte de l’artiste (Lynch) vis-à-vis de son œuvre. Alors que Lynch a mis cinq ans à faire Eraserhead, en bricolant lui-même les décors et en travaillant la nuit dans la difficulté, la pauvreté et le doute, Henry est son alter ego, dépassé par sa création qui demande trop d'investissement et finit par l'envahir, au point de désirer parfois sa destruction.

Lost highway raconte l’histoire de Fred, un homme impuissant qui craint que sa femme le trompe et finit par la tuer. La première partie peut se comprendre dans une perspective expressionniste : son insécurité affective, sa jalousie et sa paranoïa sont données à voir par des vidéos anonymes qu’il reçoit. La deuxième partie peut se comprendre dans une perspective surréaliste. Suite à son arrestation pour meurtre, il est victime d’une fugue dissociative qui se manifeste à l’écran par un changement d'acteur au sein d’une version imaginaire améliorée de sa vie (inspirée par le visionnage de films hollywoodiens). Dans son imaginaire, le déni de réalité se manifeste par le fait que son fantasme le fait passer de coupable à victime de manipulation. Sa situation de mari impuissant et trompé engendre un désir de domination qui se traduit par un renversement du rapport de pouvoir où il devient un séducteur et l'amant de sa femme (mais il finit par être soumis à celle-ci et n’obtient jamais la réalisation de son fantasme). Son scrupule vis à vis des actions à venir est indiqué par le message reçu à l’interphone au début du film (« Dick Laurent is dead ») et sa culpabilité vis-à-vis des actions passées (le double meurtre) est symbolisée par un personnage ayant une caméra (le « mystery man », incarnation de la conscience morale). La narration circulaire (en anneau de Möbius) illustre par la forme la difficulté à échapper aux conséquences de ses actes : la fin du film ramène inéluctablement au début, enfermant le personnage dont la tentative de fuite par l’imagination échoue dans sa culpabilité.