Anti-divertissement misogyne

Refn est mort vingt-cinq minutes en 2023, et il en est revenu, dit-il, avec un film à faire. Il en donne deux descriptions. La première : le plateau de Copenhague était une maison de poupée, où il a rangé ses acteurs comme on dispose des figurines dans une vitrine. La seconde : le film fonctionne comme un algorithme de ses propres goûts, à faire défiler comme une application à son nom. Deux images d'un monde entièrement possédé, pour un récit qui prétend justement raconter une possession, celle d'une fille par son père. D'où la question : cette forme accuse-t-elle la possession qu'elle filme, ou en est-elle la continuation ? Le film durant, il répond, et pas dans la direction du bon sens.

Une fois, une seule, il penche du bon côté. Des sommets de tours percent une nappe de brume, dans une image de synthèse dont le lissé n'a rien d'accidentel ; le raccord fait entrer dans un hall désert aux tentures dorées, puis dans la suite lambrissée du père. Le partage ne variera plus. Dehors, une ville qui n'a jamais été filmée, le Tokyo annoncé s'étant réduit à des extensions numériques greffées sur un tournage danois. Dedans, des décors construits, qui ont un poids, une texture, une résistance à la lumière. Tout ce qui appartient au père existe ; le reste est un fond d'écran. Il n'y a rien autour, et la fille qui franchit le seuil n'a nulle part où fuir. L'enfermement est une donnée du monde avant d'être une péripétie, et l'artifice déclaré montre la cage en même temps que la prisonnière. C'est la seule idée du film, elle est posée dans les cinq premières minutes, et elle n'ira pas plus loin.

Le film s'assure aussitôt contre ses propres défaillances. Dans la suite, l'actrice (Elle, ainsi la nomme le film) prévient que la science-fiction qu'elle doit tourner avec sa belle-mère sera un enfer. Puisqu'une actrice annonce l'épreuve du spectateur, tout ennui devient par avance une intention. La diction traînante que Refn exige de tous ses interprètes, faite de répliques lâchées dans le vide à intervalles réguliers, achève de rendre chaque passage plat impossible à reprocher, puisqu'il est "soi-disant" voulu.

Le reste de la grammaire vend plus qu'il ne montre. Refn revendique un retour au zoom et des gros plans en pagaille, au motif que le jeu relèverait de la pantomime. Sur les visages et sur les corps, c'est la syntaxe du spot de luxe, où l'on pousse le produit vers le client sans qu'aucune main le tende. Les corps y sont présentés, contemplés et désirés comme des objets.

Le montage prolonge l'exemption. Les tableaux alternent sans raccord de cause ni de rythme, on s'y répond par énigmes psalmodiées jusqu'à se parler en aboiement ou en miaulant. De plus, aucune scène ne travaille pour la précédente, aucune n'attend la suivante ; chacune tient le temps de son propre effet, puis cède la place. Refn a nommé ce régime, il parle d'un récit de réseau social taillé pour la dopamine, où l'algorithme apprend votre sensibilité et produit un sens qui n'existe que pour celui qui fait défiler.

Reste à savoir à qui appartient l'enfer du titre. Le père entre en craquant ses allumettes sur son oreille, exige qu'on l'appelle « Daddy » et raconte la légende du Leather Man, père endeuillé parti chercher sa fille dans les profondeurs et devenu monstre dans la brume. La menace qui va dépecer des femmes naît donc hors champ, dans la bouche du père, qui en possède le récit avant que l'image n'en montre quoi que ce soit : le mythe n'a qu'une source, paternelle. Refn a d'ailleurs pris soin d'occuper lui-même toutes les places de père. Il reconnaît son propre portrait dans le mauvais — quand la fille décrit son père, dit-il, c'est lui qu'elle décrit. Il fait naître le personnage du soldat du choc de sa mort clinique. Il prête au monstre la dignité d'un père piégé dans l'au-delà, qui ne retrouvera jamais sa fille. Le mauvais, le bon, le monstrueux : trois positions, un seul titulaire. Le possessif du titre relève que l'enfer est privé, mais il n'est pas à elle.

La réponse cesse alors d'être une hypothèse. La fille et une amie regardent par la fenêtre un homme prendre une femme contre la vitre d'en face, pendant que le monstre arrache à une autre le mot « Daddy » avant de lui ouvrir la poitrine et de la jeter à travers la baie. Le conflit entre la fille et l'amie devenue belle-mère reçoit sa version fétiche : une culotte souillée plaquée sur le visage jusqu'à l'étouffement. Il faut mesurer le ridicule de ces vignettes, qui se veulent sulfureuses et n'atteignent que le catalogue : le coït et le meurtre dans la même devanture, l'inceste réduit à une réplique exigée avant la mise à mort, et le grief de deux femmes dépossédées par le même homme, l'une comme fille, l'autre comme épouse, liquidé en gadget érotique. La misogynie n'est plus celle des personnages masculins que le récit prétend instruire, elle est celle du dispositif, qui vend leur crime au même comptoir que leurs coucheries. Refn le théorise sans gêne : plus le sexe et la violence se confondent, plus on regarde.

Le générique de fin signe. Des portraits de studio façon années quarante présentent les personnages en poupées, le soldat en figurine d'action dans son uniforme, les actrices en Barbie. Ce sont les termes du cinéaste, qui dit avoir construit une maison de poupée sur le plateau et avoir pris grand plaisir à y placer, modeler, faire bouger et parler ses acteurs. Cent neuf minutes durant, il n'aura montré que des personnages sans consistance, une blonde écervelée, des femmes qui miaulent et un érotisme pénible, et il conclut en les épinglant sous verre comme la collection dont il est fier. Son anti-divertissement abrutissant trouve là sa légende, écrite de sa propre main.