Laisser une trace

«Pourquoi les enfants sont-ils fascinés par les dinosaures ? Parce que ces animaux constituent une réelle énigme. "C'est bien simple", déclara un jour un psychologue de Harvard, "ils sont grands, ils sont sauvages...et ils sont morts"». En plein tournage de Hook, Spielberg préparait son prochain défi logistique, plus grand encore. Si les dinosaures ont pour lui un attrait évident, l'auteur du roman originel, Michael Crichton, n'était pas de cet avis au moment d'entamer son ouvrage.

Au début des années 1980, il ne croit pas à l'histoire qu'il veut raconter et met le manuscrit au placard, malgré l'intérêt grandissant du pays pour les bestioles. «Tout d'abord, j'ai résisté à cet appel. Dans la mesure où une véritable dinomania secouait le pays, je me suis dit qu'on me montrerait du doigt comme un vulgaire opportuniste si je profitais de cette mode. Ainsi, j'ai décidé d'attendre que cela passe. Cependant, l'année suivante, la dinomania s'est poursuivie. Et l'année d'après tout autant. À ce stade, je me suis rendu compte qu'elle existait depuis toujours, qu'elle avait toujours été là.» Il faut attendre 1989 pour que Michael Crichton devienne papa et offre à son premier enfant des poupées en forme de dinosaures. «Ma femme n'a pas compris. Elle m'a dit : "Mais c'est une fille ! Pourquoi lui as-tu acheté tous ces dinosaures ?" Et moi de bredouiller : "Euh, mais les filles aussi aiment les dinosaures". Il était clair que ces animaux m'obsédaient d'une certaine façon. Puis l'idée d'associer dinosaures et enfants m'est restée en tête pendant une longue période».

Une période où il décide de re-sortir son vieux manuscrit pour l'abreuver de précisions scientifiques. Précis, il l'est jusque dans les détails financiers autour de cette histoire de moustique, d'enzyme et de parc : « (...) qui pourrait bien financer une telle opération ? Son coût doit être astronomique. Et que peut-il survenir de pire à l'Université de Stanford que de posséder un dinosaure vivant ? Seule l'idée d'un parc d'attraction semblait viable afin de réunir les fonds nécessaires à cette résurrection. Au départ, cependant, j'ai résisté à la tentation du parc de loisirs car il paraissait trop proche de Mondwest. Mais il n'y avait aucune autre alternative. Donc, je suis arrivé à la notion de dinosaures clonés pour le spectacle. Du coup, une autre porte s'est ouverte sur un thème qui me tenait à coeur : les implications purement commerciales de la révolution génétique, un problème très sérieux. Recréer des animaux géants dont la race s'est éteinte depuis longtemps équivaut à dire qu'une technologie incroyablement performante peut être utilisée à des fins purement lucratives et frivoles».

Flairant de son côté une affaire juteuse, Universal acquiert les droits dès le mois de mai 1990, alors que Crichton en est encore aux épreuves. Moins de 24h après, les acheteurs se décident et lancent la production. Historiquement, Jurassic Park est connu comme la première collaboration entre Crichton et Steven Spielberg. Or le studio l'a choisi car les deux hommes avaient déjà bossé ensemble, le réalisateur ayant planché sur son roman d'aventures Congo (non concrétisé) puis, en compagnie de l'écrivain, sur un script inachevé, Emergency Room. C'est à cette occasion que Crichton confie à Spielberg avoir sous le coude un roman axé sur les dinosaures. Réaction immédiate : «Les dinosaures ? Mais c'est un sujet qui me fascine depuis mon enfance. Quand pourrai-je le lire ?». Dès le lendemain en fait, lorsque le romancier lui apporte les épreuves. Nouvelle réaction limpide après lecture : «J'aimerais mettre ce roman en images». Crichton est d'accord, à condition que ce soit bien lui qui se charge de l'adaptation.

Pendant ce temps, d'autres studios se battent pour racheter les droits : la 20th aimerait bien le produire et le confier à Joe Dante, la Warner à Tim Burton, TriStar à Richard Donner. Des propositions très louables, et autant de personnes qui ignorent les liens déjà tissés entre Crichton et Spielberg. Après un séjour de vacances au Canada, l'auteur confirme l'accord verbal par une signature bien concrète et accepte en prime l'écriture du scénario. Ce qu'il regrettera. «J'avais tant souffert dans mon petit bureau, j'avais perdu tant de poids des années durant à imaginer cette chose extrêmement difficile qu'est la rédaction d'une histoire de dinosaures qui fonctionne (...) Lorsque j'ai abouti à un résultat viable, j'étais essoré. Vraiment fatigué de tout ça, fatigué des protagonistes, et même des dinosaures. Je n'avais vraiment aucune envie de m'attaquer au scénario du film à proprement parler». Avec un chèque de 500.000 $ à la clé, il se met néanmoins au travail, quitte à devoir réduire de 15 à 6 la variété des dinosaures. Un processus douloureux, avec ou sans un bon gros chèque.

«Le livre est (...) volumineux. Le scénario ne pouvait en préserver qu'entre 10 et 20%. Au mieux, vous devez essayer d'aboutir à une sorte de roman court restituant la texture (...) le bateau prenait l'eau de tous les côtés». La mort dans l'âme, il fournit à Spielberg une drôle de copie : «J'ai une version toute prête de l'histoire. Tu peux la modifier pour des raisons budgétaires. Ensuite, tu devras engager un autre scénariste pour affiner les personnages». Crichton se résigne donc et choisit de passer la main, sans rancune envers Spielberg qu'il décrit comme «un homme intelligent et sain, ce qui n'est pas le cas de tout le monde dans ce business». Spielberg se montrera d'accord avec l'autocritique de son collègue, le script est inconséquent, certainement pas apte à assurer la tenue du long-métrage. Suivant le conseil de l'écrivain, il se tourne vers un nouveau scénariste. Une scénariste en l'occurrence, soit Malia Scotch Marmo, collègue hollywoodienne qui est alors en pleine révision du script de Hook.

Téméraire, Scotch Marmo lit le roman une dizaine de fois et passe cinq mois à étoffer le boulot signé Crichton. «J'ai préservé la structure du livre. Mon travail a surtout consisté à fouiller les personnages, à leur conférer davantage de vie et à les impliquer un peu plus. J'ai fait de Grant et de Ian Malcolm un seul et même personnage opposé à la commercialisation d'une découverte scientifique. Il a également fallu que je ménage des rapports sensés entre Ellie, Grant et les deux petits enfants de Hammond. L'expérience, l'aventure devait les avoir transformés». C'est dire si Jurassic Park doit beaucoup au travail de cette femme de l'ombre, pourtant non créditée au générique... Exigeant, Spielberg n'est pas pleinement satisfait. «Malia, j'ai lu à deux reprises ton scénario et je pense qu'il y manque quelque chose». Quoi au juste ? Steven s'en va trouver la réponse auprès d'un troisième scénariste, David Koepp, tout juste sorti de La Mort vous va si bien de Robert Zemeckis. Réticent, Koepp n'aime pas intervenir sur le travail de ses confrères.

De plus, il ne connaît pas le roman. Malgré une date de tournage qui s'approche, Spielberg persiste. Convaincu, Koepp accepte et ne se fait pas prier, délai oblige, pour désosser le boulot de ses prédécesseurs. Le script de Crichton étoffé par Malia Scotch Marmo contenait ainsi des séquences rayées par le nouvel arrivant . Parmi elles, une descente de rivière où le tyrannosaure attaque un radeau plus un passage où Muldoom, le garde-forestier, endort l'animal - image forte que l'on retrouve dans l'opus 2, Le Monde perdu. Côté caractérisation, il donne un look et des attitudes décontractées à Ian Malcolm, que s'appropriera joyeusement le comédien Jeff Goldblum. En parallèle, il conserve et approfondit les rapports entre Grant et les enfants, piste déjà posée par sa collègue. Enfin, il prend le parti de vulgariser les tonnes d'explications scientifiques du bouquin érudit de Crichton, sans pour autant les évincer - si elles servent aussi à caractériser l'héroïne fana d'informatique, les vidéo explicatives dans les jeep participent à cette transformation de données scientifiques en concepts ludiques.

Côté pré-tournage, Jurassic Park ne s'est donc pas conçu sans heurts, l'écrivain-scénariste initial ayant jeté l'éponge avant que deux successeurs ne finissent le job. Incidemment, le tournage lui-même va être le théâtre du même cycle, où un élément majeur du processus verra ses méthodes et son travail remis en cause, déformé et reformé, pour les besoins du résultat. Cette personne, c'est Phil Tippett, génie de la stop-motion (ou animation image par image) et taulier dans ce domaine. C'est lui que la production choisit pour donner vie aux dinosaures, en collaboration avec Stan Winston, quant à lui maître de l'animatronique (1). Après des mois de recherche et développement, son ouvrage est jeté aux orties à cause d'un bout d'essai de quelques minutes proposé à Spielberg où, sur fond noir, des dinosaures numériques déambulent de toutes leurs articulations. Scotché, le cinéaste débauche immédiatement le responsable de cette prouesse, Dennis Muren. Un nom essentiel au Jurassic Park tel qu'il est sorti en 1993, technicien qui a longtemps travaillé pour ILM, la boîte d'effets spéciaux de George Lucas.

Durant cette période, il voit un tas de ses collègues quitter l'enseigne de Lucas pour voler de leurs propres ailes. Certains ont même créé leur propre boîte. John Dykstra par exemple, l'homme à qui l'on devra plus tard les envolées de Spider-Man chez Raimi, parti fonder la société Apogee. Muren, lui, ne bouge pas de chez Lucas et nourrit le projet fou de donner vie à des personnages en images de synthèse. En pleine préparation de L'Empire contre-attaque, Muren souffle à Lucas une idée inédite : débloquer des fonds pour un test sur un véhicule. Il faudra plusieurs mois à un petit groupe ivre de travail pour venir à bout d'un X-Wing numérique. Le genre d'exploit relativement discret qui parcourent la filmo de Murren. Le chevalier de verre synthétique dans Le Secret de la pyramide ? Le pseudopode dans Abyss ? Les quelques avions en image de synthèse dans Empire du soleil ? Cherchez pas, Muren est dans le coup. Plus spectaculaire mais encore plus invisible, c'est aussi lui qui se charge de l'effacement numérique de câbles dans Retour vers le futur 2.

En extrapolant, on peut aller jusqu'à dire que même le climax urbain de The Dark Kinght Rises est tributaire de son travail pionnier, les techniciens de Chris Nolan ayant eu la charge d'effacer un tas de câbles tenant la maquette du Batwing, ainsi que leur reflet dans les bâtiments. La réussite de Jurassic Park doit ainsi beaucoup à Dennis Muren, tant il a chamboulé la chaîne de fabrication d'un film déjà bien entamé. Blockbuster familial vrillé de l'intérieur par une trouille bleue face à des animaux que l'on finit par combattre après des années de fascination respectueuse, le film n'a rien perdu de son énergie créatrice. Rien de tel pour terrifier enfants et adultes que de les enfermer dans un zoo dont les cages sont soudain ouvertes - J.K. Rowling elle-même s'en souviendra cinq ans plus tard dans le premier Harry Potter, lorsqu'un boa constrictor quitte sa verrière aux dépens du jeune sorcier ! Jurassic Park pousse au maximum cette logique de frontière abolie entre animaux sous contrôle et public naïf. Et Spielberg, en pleine possession de ses moyens, de placer le spectateur dans la même position de terreur ébahie.

Une scène en particulier marque l'aboutissement des axes créatifs de Jurassic Park, où s'imbriquent parfaitement le script maintes fois retouché, les innovations de Muren, la réalisation de Spielberg et les dinosaures animatroniques de Stan Winston (chaînon manquant entre la stop motion jugée obsolète de Tipett et les dinos numériques de Dennis). C'est bien sûr l'inoubliable passage de la cuisine où Spielberg, face à l'obligation de silence des deux gamins, déploie un dispositif où explose son génie filmique. Retournant lui-même vers le cinéma muet, anticipant l'arrivée des raptors comme Murnau filmait l'arrivée de Nosferatu, le cinéaste impose un calme et une tension qui infusent jusque dans les innombrables vitres et reflets qui sont sa marque de fabrique, et filme plein cadre les animatroniques de Stan Winston avant que les doublures numériques stupéfiantes de Dennis Muren ne prennent le relai. Ou comment l'attente, la gestion des gros plans et la chorégraphie soulignent la première incursion des créatures dans un décor jusqu'ici sécurisant.

Un grand moment de cinéma pur, où les émotions du public sont totalement dépendantes des avancées technologiques - certes couplées à une direction d'acteurs impeccable. Au début des années 2000, Phil Tippett confiait en interview : «Ce film a été une expérience extrêmement traumatisante pour moi. Au début, les dinosaures devaient être filmés de deux façons : les personnages animatroniques de Stan Winston le seraient en gros plan et en plan moyen, tandis que des marionnettes filmées image par image devaient figurer dans tous les plans larges. Lorsque Steven Spielberg m'a téléphoné, il était décidé à tourner la majorité des plans avec des dinosaures grandeur nature. Un an plus tard, il s'est avéré que l'animatronique n'était pas pas assez au point pour permettre aux dinosaures de marcher ou de courir (...) Au même moment, Dennis Muren et son équipe travaillaient à ILM sur la séquence du troupeau de galliminus. Ils essayaient de les réaliser en images de synthèse, car c'était la seule méthode envisageable pour représenter des centaines d'animaux en train de courir en plan large».

Comme il en témoigne dans le récent documentaire Le Complexe de Frankenstein, Tippett s'est dit "Adapt or die", et a refusé de finir comme ses dinosaures. Battant, il a assisté les équipes de Winston et Murren, et contribué à la qualité de leur travail. Un apport, un savoir dont Spielberg a tout à fait conscience. Résultat, on retrouve le nom de Phil Tippett dans le générique du récent Jurassic World, au poste de superviseur des effets visuels. Spielberg-producteur n'a pas oublié ce qu'il doit à Tippett, dont la tonne de connaissances acquises sur la gestuelle, la physionomie, l'ossature et les comportements animaliers sont un outil des plus précieux pour les artisans du digital.

Laisser une trace - au mieux un monument, au pire un objet -, ne pas disparaître aux bonnes grâces de la mort, une idée qui hante le cinéma de Spielberg. Que l'on se souvienne du jeune robot David, garant englouti de la mémoire de l'humanité. Que l'on se souvienne d'Indiana Jones, nemesis de la tomb raider (ou «pilleuse de tombes») Lara Croft, déterminé à archiver ses multiples trésors. Et, bien sûr, que l'on se souvienne de Oskar Schindler, héros en noir et blanc dont la véritable tombe est révélée in fine (et en couleurs) par Spielberg, tandis que des centaines de survivants viennent se recueillir sur sa pierre tombale. Une trace supplémentaire pour ne pas oublier, lorsque tous les témoins directs de l'extermination auront disparu. Loin du massacre organisé par le régime nazi, le metteur en scène opère avec Jurassic Park une même entreprise de souvenir, d'archive, à ceci près que les dinosaures n'ont jamais croisé la route des hommes. Mettre ce film-ci et La Liste de Schindler sur un même plan relève sans doute de l'hérésie, mais est-ce un hasard si les deux sont sortis coup sur coup ? Certes opposés, l'un émerveillé mais terrifiant, l'autre étouffant et cruel, les deux oeuvrent révèlent une même ambition thématique.

Il me reste désormais à découvrir, enfin, le roman Jurassic Park de Michael Crichton, auteur qui a grandi en lisant...Le Monde perdu de Sir Arthur Conan Doyle. 24 ans que je me promets de lire Jurassic Park au lieu de le voir. 24 ans que le point de vue de l'auteur m'intrigue. 24 ans que je reviens, inlassablement, vers Dennis Muren, Phil Tippett et la brochette de petits génies derrière cet idéal de divertissement bien pensé qu'est l'adaptation signée Spielberg. "Sa place est dans un musée", dirait sans doute ce bon vieux Indy. Gageons au contraire que le long-métrage, revenu au cinéma pour ses vingts dans une 3D formidable, est lui-même un authentique musée de l'imaginaire dont l'empreinte qu'il laisse, depuis 1993, fait honneur à toutes les générations.

(1) L'animatronique désigne des créatures, humaines ou animales, animées grâce à une armature métallique reliée à divers servomoteurs, recouverte de tout le maquillage nécessaire selon les besoins de la scène.

Sources
-Historique du scénario et propos affiliés : In Mad Movies n°84 - Juillet 1993
-Informations sur Dennis Muren et Phil Tippett : In Mad Movies n°142 - Mai 2002
-Propos de Phil Tippet : In Pascal Pinteau, Effets spéciaux : un siècle d'histoires, éd. Minerva, 2003