L'alibi du réel

Ce texte révèle des éléments du dénouement.

Une femme perd son compagnon, se retrouve sans argent, devient travailleuse du sexe. Le sujet n'est pas en cause. On l'a vu porté à une hauteur bouleversante : dans Irina Palm, en 2007, Sam Garbarski faisait d'une veuve sans ressources qui se loue dans un club de Soho l'un des portraits les plus justes et les plus tenus du cinéma récent. Si Kika laisse froid là où Irina Palm dévaste, la faute n'est donc pas au sujet. Elle est au traitement. Et le traitement, ici, est en défaut de bout en bout.

Commençons par la précarité, puisque tout en découle. Kika est assistante sociale. Son métier consiste, littéralement, à connaître les dispositifs d'aide, les demandes de logement, les droits qu'on ouvre aux autres. Elle exerce à Bruxelles, dans un pays devenu le premier au monde à reconnaître des droits aux travailleuses du sexe. Ses parents veulent l'aider, elle les repousse. Chaque issue est scellée, une à une, jusqu'à ce qu'il n'en reste qu'une : le corps. Cette précarité n'est pas observée, elle est fabriquée. Elle n'arrive pas à Kika, elle est construite pour l'amener au SM. Le réel sert d'alibi, pas de méthode. Chez Garbarski, à l'inverse, Maggie n'a réellement rien : veuve, sans qualification, sa maison déjà vendue. Le besoin est unique, extérieur, indiscutable, et la situation naît d'elle. Irina Palm n'a pas à rendre son personnage stupide pour l'acculer.

Vient le sujet que le film prétend embrasser, et qu'il maltraite. Poukine, qui vient du documentaire, est allée rencontrer des dominatrices pour en saisir la texture. Mais elle documente un décor, elle ne cherche pas à comprendre une pratique. Kika est mal à l'aise, elle rit de gêne, elle rejette le client en couche qui pleure, elle exécute avec dégoût. Une domination professionnelle peut être transactionnelle, une travailleuse peut rendre un service qu'elle n'érotise pas. Mais même transactionnelle, elle exige une compétence : lire l'autre, tenir le cadre, assurer l'après. Une domme qui ne comprend rien à ce qu'elle fait n'est pas une opportuniste lucide, c'est une incompétente. Et le film promet exactement l'inverse de ce qu'il montre : la reprise de contrôle, la découverte de soi, la sororité d'un milieu plus accueillant qu'il n'y paraît, quand l'image donne une femme qui n'y entre jamais. Ce milieu est d'ailleurs trop uniment chaleureux pour être vrai. Drôles, solidaires, pédagogues, les travailleuses n'offrent aucune aspérité : pas de concurrence, pas de rapport de force, pas de danger, pas même la diversité des trajectoires. Kika arrive pourtant comme une concurrente, et le film la traite comme une apprentie. On dirait l'accueil qu'on réserve à une cinéaste venue observer, pas celui qu'on réserve à une femme venue gagner sa vie.

Le cœur du malentendu est là, dans le rapport au montré. Irina Palm cache. Maggie travaille à travers une cloison, elle ne voit jamais les hommes, et Garbarski avait posé comme règle fondatrice qu'aucun pénis n'apparaîtrait à l'écran. Ce mur n'est pas de la pudeur, c'est la mesure exacte de ce que ça coûte : elle endure parce qu'elle garde une distance, et cette distance est sa dignité. Le film montre sa honte et son courage sans jamais les nommer : l'effet naît du geste, pas de la déclaration. Kika fait le contraire. Il montre tout, frontalement, le florilège complet jusqu'au scatologique, et il n'en sort rien, parce que ni le personnage ni le film n'y sont investis. L'explicite n'est pas de l'audace. Ici, c'est l'absence de point de vue.

Le corps, ensuite, devrait tenir les comptes. Chez Garbarski, la main de Maggie se fatigue, s'abîme, le travail laisse sa trace, le corps paie ce qu'il gagne. Kika fait subir à un corps enceint une violence dont il n'assortit aucune conséquence. Il encaisse la douleur et supprime la facture. Le film prend même la douleur reçue pour une révélation, comme si le sens pouvait naître d'une raclée. Or un drame social se juge à son après. Le sens est tout entier dans ce qu'il advient du travail, de l'argent, du corps, une fois la crise passée. Ken Loach, autre venu du réel, ne laisse jamais partir sans le prix : sa dernière image est toujours une facture. Kika solde ses comptes par une amnistie.

Reste l'instabilité de ton, qui n'est pas un défaut de plus mais le même. Le film glisse du social au trash, du trash à l'onirique, de l'onirique à la petite blague décalée, sans jamais choisir sa note maîtresse. Irina Palm tenait une seule note, une tendresse grave traversée d'un humour sobre, et cette tenue autorisait tout le reste. Ici, rien ne tient, jusque dans la voix de Manon Clavel, comédienne pourtant juste, mais qui pose toujours son grave de la même façon, contrôlée, sans modulation. Une voix qui se tient droite quand tout, autour, est censé tomber.

Ses touches magiques ne le sauvent pas : l'irréel y est cantonné, marqué, tenu à part, tandis qu'aux points exacts où le film triche, le ventre frappé, le milieu lissé, les questions dissoutes, il reste en plein régime réaliste. Il garde le réel allumé là même où il en trahit les règles. Et la comparaison est loyale, puisqu'elle porte sur le comparable : deux films venus du même espace belge et européen, même sujet, résultat inverse. La variable n'est donc ni le pays ni le genre, mais l'intention et l'écriture. Kika veut la gravité du document et la licence de la fable, le poids sans le prix. On n'écrit pas juste quand on ne sait pas ce qu'on veut dire.