la guerre de Troie a bien eu lieu

J'aimerais commencer par cet énoncé : la critique d'un film constitue moins une fenêtre sur l'oeuvre qu'elle juge que sur l'état d'esprit de celui qui émet cet avis à un instant donné.

À cet égard, je crois que seize ans après Inception, j'ai enfin saisi, dans le cinéma de Christopher Nolan, un sens qui semblait se dérober à moi, comme Ithaque se dérobant continuellement à la vue d'Ulysse : l'auteur d'Interstellar cherche moins à mettre en scène de grands récits qu'à les incarner, au sens littéral, à leur donner chair. Car paradoxalement, les rendre moins universels et moins fabuleux, c’est les rendre plus humains. Et sa version de L'Odyssée est totalement à cette image.

L’idée principale que je retiendrais, au bout du compte, c’est cette volonté, cette croyance de Nolan en ses mondes imaginaires. Il ne dit pas que les mondes imaginaires sont plus beaux que le réel. Il ne dit pas non plus que le réel est trop petit et qu’il faut le faire exploser pour en faire jaillir le merveilleux, comme peuvent le faire Peter Jackson ou Steven Spielberg. Il suggère plutôt que le réel est lui-même un monde imaginaire, qu’il peut être aussi beau et vertigineux qu’un monde imaginaire. Autrement dit, Nolan ne cherche pas à « démythifier » les grands récits en les ramenant au réel, mais plutôt à « remythifier » le réel en donnant aux mythes le poids de la matière. Et c’est une nuance capitale. Nolan ne détruit pas la légende, au contraire, il la rend plus concrète, plus réaliste, et donc, paradoxalement, plus vertigineuse.

C’était déjà le principe à l’œuvre dans sa plus grande réussite, Interstellar : le robot parlant, le trou noir ou la planète océanique, tout ces éléments "incroyables" du récit ne sont jamais présentés comme des féeries, mais comme des phénomènes concrets, mesurables, physiquement éprouvants et surtout impitoyables. Pourtant, à force de travailler leur matérialité, de les incarner, ils finissent par atteindre la puissance du mythe.

L’Odyssée est presque un film d’enquête. La présence dans le film du devin Tirésias rappelle d'ailleurs Œdipe roi de Sophocle, souvent considéré comme la première enquête policière de l’Histoire. Mais l’enquête est ici double : c’est autant celle d’Ulysse, qui tente de se rappeler qui il est, d'où il vient et où il doit aller et d’atteindre l’anamnèse, que celle de Nolan, qui, par sa caméra, recherche et accumule les preuves matérielles du monde homérique, jusqu’à ce que nous soyons obligés de l'admettre : ce monde est bien réel, et par conséquent, le réel lui-même est insondable.

C’est une vision matérialiste qui s’oppose frontalement à l’idéalisme hollywoodien, sans pour autant se vautrer tout à fait dans le trivial ni réduire ses personnages à une humanité absolue et pathétique. L’illustration la plus géniale de cette démarche est sans aucun doute dans l’épisode du cheval de Troie, que Nolan intègre à L'Odyssée. Dans le film de 2004, avec Brad Pitt en Achille et Sean Bean en Ulysse, le cheval était un objet parfait, construit en bois, monté sur des roulettes parfaites, qui entrait sans mal dans la cité de Troie. Les guerriers cachés à l’intérieur en sortaient ensuite sans difficulté et ouvraient les portes de la ville sans rencontrer le moindre obstacle.

Nolan, lui, montre la version inverse, une version réaliste, non-hollywoodienne. Dans ce cheval, des hommes se noient lorsque la marée monte. Des hommes pissent et défèquent. Le cheval lui, est un monstre de métal, que les Troyens mettent des jours à tirer et à hisser dans leur cité, à la seule force de leurs bras. Et quand Ulysse en sort finalement, à la nuit tombée, il n’est pas un guerrier idéal capable d’accomplir immédiatement des prouesses physiques. C’est un homme dont le corps douloureux est resté enfermé si longtemps dans la même position que ses jambes semblent se dérober sous lui lorsqu’elles touchent enfin le sol de Troie. La vision est détaillée, humaine, presque triviale, presque comique, mais c’est précisément ce qui lui confère cette impression de réalité. Ce faisant, Nolan ne nous donne pas à voir ce que représente le cheval de Troie comme symbole de mythe, mais nous force à imaginer ce que cela aurait concrètement signifié d’être enfermé à l’intérieur.

Mais il ne s’agit pas uniquement pour Nolan de mettre en scène le trivial dans un monde noble. Il nous montre qu'à bien des égards, le monde homérique est à l’image du nôtre, brutal, impitoyable, soumis aux forces naturelles et aux affects humains. Les hommes sont faillibles. Ils jurent et se moquent. Ils sont cruels et belliqueux. Même les plus sages n’ont pas forcément de grands idéaux, sinon la recherche de leur propre bonheur, parfois égoïste. Même les meilleurs d'entre eux égorgent des moutons et jettent des chiots du haut des falaises. Nolan n’interroge donc pas seulement la matière, mais aussi l'esprit.

Ainsi le véritable supplice d’Ulysse n’est peut-être pas tant son incapacité à rentrer chez lui, ni les souffrances physiques qu'il endure, que sa perte de foi consécutive au massacre des Troyens, massacre qu’il a lui-même provoqué par sa ruse. Lorsqu’il quitte Troie, Ulysse ne croit plus aux dieux ; cela est exprimé à demi-mot. Et cette incroyance inédite va le hanter pendant son voyage, l'opposera même à ses hommes es plus fidèles.

Pour autant, il serait simpliste d’y voir une bondieuserie de la part de Nolan. Il ne dit pas que nous devons croire aux dieux et les craindre. Il dit plutôt que, quelque part sur la route du temps, nous avons perdu quelque chose. Une sorte de foi, oui, mais plus encore une vision sacrée du monde, un émerveillement en même temps qu'une boussole morale, dont la perte aura rendu possible le carnage de Troie.

A ce titre, la justification originelle de L’Iliade — un Troyen aurait enlevé par amour la femme du roi de Sparte parce que les dieux lui avaient promis la plus belle femme du monde, et le roi des Grecs aurait voulu laver l’honneur de son frère — est ici très vite balayée comme un prétexte fantoche : la guerre de Troie était simplement l’occasion rêvée pour un homme de pouvoir, Agamemnon d’étendre ledit pouvoir sur les routes commerciales de la mer Égée.

Mais pour cela, il aura pourtant sacrifié sa propre fille, Iphigénie, afin que les dieux lui assurent la victoire, preuve que dans ce monde, même le plus cynique des stratèges ne peut se défaire des superstitions de son temps. Le problème de la foi, dans le film de Nolan, ne serait donc pas tant l’absence des dieux que leur silence, ou du moins l’incapacité des hommes à distinguer une parole divine de la projection de leurs propres désirs.

Le traitement des dieux est à ce titre l’un des choix les plus radicaux du film. Centraux dans le poème d'Homère, ils n’apparaissent jamais à l'écran, à l’exception d’une figure féminine présente depuis le début et dont on pense d’abord qu’il s’agit de la déesse Athéna, avant de comprendre qu’elle n’est peut-être que la vision, la projection mentale d’un homme rongé par la culpabilité.

Même les monstres, qui devraient constituer la preuve ultime que ce monde n’existe pas, s’inscrivent dans cette logique d’incarnation. Nolan nous fait croire en eux comme il nous faisait croire au robot parlant d’Interstellar. Ils ressemblent moins à des créatures fantastiques qu’à des erreurs de la nature, comme le Cyclope mangeur d’hommes, ou à des visions furtives, presque insaisissables, comme les sirènes ou Scylla.

Cette incarnation du merveilleux donne lieu à au moins deux séquences d’anthologie, celles du Cyclope et de Circé, où le cinéma de Nolan bascule carrément dans le body horror. Le Cyclope ne se contente pas d’avaler les compagnons d’Ulysse comme de simples figurines que le récit pourrait faire aussitôt disparaître, non : il les met en pièces. Les corps deviennent des morceaux de viande crue, broyés entre ses doigts et ses mâchoires, ruisselants de sang et de sucs, dans une vision qui rappelle directement le "Saturne dévorant un de ses fils", de Goya. Nolan redonne ainsi à l’épisode toute sa violence primitive : être dévoré par un monstre ne constitue plus une péripétie abstraite, mais la destruction concrète et obscène d’un corps humain.

La métamorphose des compagnons d’Ulysse par Circé procède du même refus de l’abstraction. Circé ne les transforme pas magiquement en animaux d’un simple coup de baguette magique. Elle les conditionne, puis se met à travailler leurs corps à la main, comme une artisane ou une potière malaxant la glaise. Elle comprime les os, étire les chairs, remodèle les visages, tord les membres et façonne peu à peu des corps de porcs. La magie de Circé s’accomplit à travers la chair, et dans la douleur.

Ces deux scènes se répondent directement. Le Cyclope réduit l’homme à de la viande quand Circé remodèle cette viande pour lui donner sa forme véritable. Dans les deux cas, Nolan prend au sérieux ce que les récits mythologiques ont tendance à laisser hors champ, c'est à dire ce que le merveilleux fait réellement subir aux corps. Or, pour le spectateur, voir ce que subissent ces corps, c'est ce qui nous fait précisément croire à la réalité du monde homérique.

Ainsi Nolan réussit ainsi à nous convaincre que ce que nous voyons a existé, que cela s’est réellement déroulé, malgré tout ce qui devrait nous faire douter. La guerre de Troie a bien eu lieu et le voyage de retour d’Ulysse aussi. Et le cinéaste nous en convainc de la façon la plus concrète qui soit, par l’incarnation, par la chair, et par tout ce que la chair peut produire, par la douleur des corps martyrisés, par les muscles qui brûlent, par la fatigue, par les sécrétions corporelles...etc.

Dans Dunkerque, la vision la plus sensorielle du cinéma de Nolan, il me manquait justement le mythe, de grands personnages, quelque chose qui dépasse l’expérience charnelle. Dans Inception, le concept méta-onirique écrasait toute velléité d'incarnation. Avec L’Odyssée, Nolan réalise son film le plus proche de ce qu’avait accompli Interstellar, mais sur un versant moins émotionnel et plus philosophique. C’est à la fois le destin d’un homme, le destin d’un héros, le destin d’un collectif et celui de l’Humanité. Peut-être tout cela à la fois.

Ulysse est évidemment une figure totalement nolanienne. Le héros est un archétype qui obsède le cinéaste, tout comme le motif qui lui est directement rattaché : qu’est prêt à faire un homme pour être un héros ? Qu’est-il prêt à sacrifier pour le bien commun ?Chez Nolan, aucun homme n’est naturellement un héros. Le héros est lui-même un mythe à l’intérieur du mythe. C’est une construction et parfois un mensonge nécessaire. Bruce Wayne se fabrique un alter ego en devenant Batman. Gordon et Batman fabriquent un héros en la personne de Harvey Dent. Dans Inception, Cobb construit des récits jusque dans l’esprit des autres. Dans Interstellar, Cooper accepte d’être absent de la vie de ses enfants pour accomplir une mission dont il ne maîtrise pas entièrement le sens, mais dont son instinct lui dit qu’elle sauvera le monde. Dans Oppenheimer, le scientifique bâtit à la fois une arme, sa propre légende et le tribunal moral qui finira par le juger. Même le protagoniste de Tenet doit devenir l’homme qui a déjà organisé les événements auxquels il croit seulement participer, des événements qui semblent le dépasser en tant qu’individu.

Mais, au fond, qui a besoin que tel homme soit un héros ? Et quel récit faut-il fabriquer pour qu’il le devienne ? En cela, Ulysse devient le personnage nolanien ultime. Il est à la fois l’homme, le héros, le coupable de ses fautes, la victime de son oubli et le narrateur de son propre héroïsme. Il raconte la guerre de Troie, à Calypso d'abord, puis à Pénélope, sous les traits non pas d’un héros glorieux et magnifique, mais d’un pauvre mendiant. Sauf qu'en racontant ces événements, il ne fait pas qu’en transmettre le souvenir ou participer à la tradition orale des récits : il transforme des actes sordides, terrifiants et parfois moralement indéfendables en épopée. Il tente de rendre son expérience habitable. Peut-être même de redevenir l’homme qu’il prétend avoir été. C’est là que le projet devient particulièrement vertigineux : Nolan donne de la chair au mythe, tandis qu’Ulysse transforme sa chair meurtrie en mythe. Tout le film repose sur cette circulation inverse.

On le sait, ce qui définit Ulysse, c'est qu'il veut rentrer chez lui, mais qu'il en est incapable (extérieurement et intérieurement). Chez Nolan, son incapacité à rentrer ne dépend pas seulement des dieux, des monstres ou des caprices de la mer. À plusieurs reprises, Ulysse semble lui-même saboter son voyage de retour, comme s’il cherchait inconsciemment à générer les obstacles qui le maintiennent loin d’Ithaque. Il dit vouloir retrouver Pénélope et son foyer, mais chacune de ses décisions paraît prolonger son errance et rendre son retour plus incertain.

L’épisode du Cyclope est à ce titre révélateur. Déjà, c'est Ulysse, inconscient ou bien cherchant à provoquer le danger, qui fait entrer ses hommes dans la caverne du monstre, malgré les avertissements de son lieutenant (l'excellent Himesh Patel). Au prix de nombreux morts, Ulysse et ses compagnons réussissent à s’échapper de la caverne et le danger est derrière eux. Mais à ce moment-là, au lieu de mettre les voiles, Ulysse lui tire dessus avec son arc, déclenchant sa furie, provoquant de nouvelles morts parmi l'équipage, et surtout, transformant une victoire en une malédiction. Et toute la suite jusqu'au retour à Ithaque sera de cet acabit.

L’homme qui prétend alors vouloir rentrer chez lui demeure incapable de renoncer à ce qui fait de lui un héros. La traversée du détroit de Charybde et Scylla révèle un mécanisme plus sombre encore. Ulysse sait ce qui attend ses compagnons, mais il leur cache une partie de la vérité pour les contraindre à avancer. Il décide à leur place que certains devront mourir afin que les autres puissent passer. Il reproduit ainsi la logique même de la guerre de Troie et du cheval : dissimuler la réalité, sacrifier quelques corps, pour atteindre un objectif, comme si la fin justifiait les moyens. C'est comme si Ulysse avait physiquement quitté Troie, mais que Troie ne l’avait jamais quitté en pensée (symbolisé d'ailleurs par les apparitions du personnage de Zendaya).

L'épisode du chant des sirènes dévoile quant à lui la dimension presque masochiste de cette conduite. Ulysse pourrait se protéger comme ses compagnons en se bouchant simplement les oreilles avec de la cire. Mais non, il tient à entendre ce qu’aucun homme n'a jamais pu entendre sans en mourir. Il organise donc lui-même son supplice : il ordonne à ses hommes de l’attacher au mât, leur commande de ne pas lui obéir lorsqu’il les suppliera de le libérer, puis s’expose volontairement au chant en pleine conscience. Ce faisant, il devient à la fois le condamné, le bourreau et l’organisateur de sa propre torture. L’Ulysse rationnel attache à l’avance l’Ulysse désirant, retire toute valeur à sa parole future et contraint ses compagnons à assister à sa souffrance sans intervenir. Il ne cherche pas seulement à vaincre la tentation : il construit un dispositif qui lui permet de souffrir sans pouvoir échapper à cette souffrance.

Le prétexte de cette lubie "reste héroïque". Ulysse veut être le premier homme à entendre le chant des sirènes et à lui survivre. Mais cette curiosité, cette volonté de connaissance, dissimule mal une pulsion punitive : après le massacre de Troie et la mort de tant de compagnons, Ulysse semble chercher une douleur à la hauteur de sa culpabilité, sans en mourir lui-même. Il ne dit jamais clairement qu’il mérite d’être châtié, il ne le peut pas en tant que héros de la guerre et chef d'un équipage. Alors il transforme son besoin de punition en un nouvel exploit.

Et c'est justement l’un des motifs les plus constants du cinéma de Nolan : ses héros prétendent quitter le foyer parce qu’une mission supérieure les appelle, mais cette mission leur offre souvent une raison moralement acceptable d’accomplir une fuite qu’ils désiraient déjà. Bruce Wayne quitte le manoir familial et ne parvient à l’habiter qu’en creusant sous ses fondations le monde nocturne de Batman. Cooper prend la décision nécessaire de sauver l’Humanité, mais cette mission lui permet aussi d’échapper à une vie terrestre dans laquelle l’ancien pilote étouffait. Oppenheimer remplace la stabilité apparente de son foyer par Los Alamos, une ville construite dans le désert autour d'un projet de destruction sous couvert de science.

Oui, tous les héros nolaniens veulent "rentrer", mais tous semblent avoir besoin que quelque chose continue de rendre ce retour impossible. Ulysse s’inscrit donc parfaitement dans cette lignée. Ithaque est son but déclaré, mais L’Odyssée demeure l’espace dans lequel il peut continuer d’être Ulysse, non pas un homme qui a mené à un carnage, mais un chef, un stratège, un survivant, un héros affrontant les monstres et les dieux. Rentrer signifierait renoncer à cette identité, redevenir un mari, un père, un roi, et surtout se retrouver seul face à lui-même et ce qu’il a fait pendant la guerre. Mais tant que le voyage continue, il peut différer ce jugement.

La disparition de ses aventures adultères avec Circé et Calypso prend alors un autre sens. Si Nolan supprime effectivement une dimension essentielle de l’Ulysse homérique (son infidélité sexuelle et l’hypocrisie qui l’accompagne), il serait pour autant erroné d'affirmer que Nolan fait d'Ulysse un homme fidèle et aimant sa femme. Il déplace simplement son infidélité. Chez Homère, Ulysse trompe clairement Pénélope avec Circé et Calypso. Chez Nolan, il la trompe avec l’aventure elle-même, avec la souffrance et peut-être avec sa propre légende. Pénélope demeure l’image sacrée vers laquelle il prétend avancer, tandis que chacune de ses décisions concrètes semble suggérer qu'il veut plus que tout s'en éloigner.

Le héros nolanien ne quitte donc peut-être pas son foyer pour sauver le monde. Il trouve dans le sauvetage du monde une raison acceptable de quitter son foyer. Et Ulysse ne se contente pas de subir les épreuves de son voyage : il les provoque, les prolonge ou les transforme en supplices. Comme s’il ne s’estimait pas encore digne de rentrer. Comme s’il devait perdre tous ses hommes, toute son armée, tout son pouvoir, et jusqu'à son nom et son apparence physique, avant de pouvoir retrouver Ithaque sous les traits d’un mendiant, c'est-à-dire le niveau admis comme le plus bas de l'échelle sociale, l'inverse d'un roi. Alors seulement, il peut redevenir le Ulysse d'avant la guerre de Troie. Son voyage devient ainsi une sorte de pénitence aux allures de rédemption martyrisante, qu’il contribue lui-même à prolonger.

Nolan n’est évidemment pas le premier à désacraliser le mythe d’Ulysse. Giono, dans Naissance de l’Odyssée, ramenait déjà Ulysse à l’homme médiocre caché derrière les atours du héros. Ainsi, sa longue absence à Ithaque ne découlait plus d’un affrontement mythique avec des dieux et des monstres, mais de ses faiblesses, de ses aventures sexuelles et de sa peur de rentrer. L’idée facétieuse de Giono est que l’épopée serait née a posteriori, comme une justification. Chez lui, Ulysse raconte, enjolive, ment et découvre que les autres ont eux aussi besoin de croire à ses mensonges. Le mythe n’est plus la vérité d’un homme exceptionnel, mais un pur récit, inventé par un homme ordinaire mais génial lorsqu'il s'agit d'échapper aux conséquences de sa propre petitesse.

On voit donc que chez Giono comme chez Nolan, Ulysse est moins défini par ce qu’il a vécu que par la manière dont il le raconte. Néanmoins leurs mouvements sont inverses : quand Giono part du héros légendaire pour révéler le pauvre type qui se dissimule derrière lui, Nolan part du corps faillible, sale, épuisé, parfois lâche, pour montrer comment un tel homme a néanmoins pu devenir une légende.

L’autre version radicale du mythe est celle que l’on trouve dans la série Les Simpson. Ici, l’opération est toute différente : il ne s’agit ni de révéler la vérité historique derrière l’épopée ni de lui rendre son poids matériel, mais de la retransmettre intégralement par le langage du gag. Ulysse devient Homer parce que, dans l’univers des Simpson, tous les grands récits humains peuvent être ramenés aux mêmes pulsions élémentaires : manger, dormir, éviter l’effort, sauver sa peau et retrouver sa famille malgré son incurable stupidité.

Mais ce qui est intéressant, au-delà de la grosse rigolade, c’est que la parodie simpsonienne ne détruit pas entièrement le mythe, mais en prouve, au contraire, la solidité. On peut remplacer Ulysse par Homer, les dieux par les notables de Springfield et les épreuves tragiques par des gags : la structure de L’Odyssée demeure immédiatement reconnaissable, comme si le mythe était si puissant, si intemporel, qu’il pouvait survivre à sa propre dégradation (en l’occurrence, à sa dégradation comique). Il est assez puissant pour devenir un épisode des Simpson sans cesser d’être L’Odyssée d'Homère.

Et Nolan, à son tour, de nous livrer un Ulysse presque opposé à celui du mythe. Chez Giono, l’homme invente la figure du héros pour cacher sa médiocrité. Dans Les Simpson, le héros redevient l’homme universel, gouverné par ses besoins les plus triviaux. Nolan, lui, participe d’un projet similaire, mais en suivant un autre mouvement : chez lui, l’homme devient héros précisément parce que sa souffrance, sa faillibilité et ses actes ont été réellement vécus.

Les trois œuvres refusent donc un Ulysse fait du marbre des statues antiques. Elles le font redescendre de son piédestal, mais pour l'emmener chacune dans une direction différente, Giono vers le mensonge, Les Simpson vers le gag, et Nolan vers la chair. Ce qui relie pourtant ces trois versions, c’est que personne ne rencontre jamais directement l’Ulysse du mythe, Ulysse le héros. On rencontre tour à tour un corps, un mari absent, un menteur, un imbécile, un survivant ou un vieil homme rongé par ses souvenirs. Le héros n’existe pas entièrement dans ses actes. Il apparaît après coup, dans la parole, dans la mémoire et dans la transformation de l’expérience en un grand récit.

À ce titre, le dernier échange entre Ulysse et son protégé Sinon, interprété par Elliot Page, est édifiant. Avant de mourir au pied du cheval de Troie, Sinon dit à Ulysse : "Si tu rentres au pays et que tu vois mon père, n’hésite pas à en rajouter." Autrement dit : raconte notre histoire. Enjolive-la. Mens s’il le faut pour que nous devenions des héros, pour que nous devenions éternels, pour que tout cela ait valu la peine.

Cette réplique dit presque tout de la vision nolanienne du héros. Le héros n’existe jamais seulement par ses actes, mais par le récit qui sera fait de ces actes. Sinon sait qu’il va mourir et que sa mort réelle sera probablement douloureuse, absurde, dépourvue de toute noblesse. Il demande donc à Ulysse de lui donner après coup la grandeur que la réalité lui refuse. Ce n’est pas seulement de la vanité. C’est également un dernier geste de tendresse envers son père. Il ne lui demande pas de raconter la peur, la douleur ou le caractère dérisoire de sa mort, mais de lui fabriquer un tombeau glorieux en modelant une vérité supportable.

Chez Nolan, le héros est peut-être un mensonge, mais un mensonge qui permet d’exprimer une vérité morale. Sinon n’aura peut-être pas connu une mort glorieuse, mais il aura accepté de mourir pour les autres. En en "rajoutant", Ulysse ne falsifiera donc pas nécessairement l’essentiel. Il transformera la matérialité sordide de la mort en une forme capable d’en transmettre le sens. La guerre ne produit pas spontanément des héros. Elle produit des corps, de la peur, de la souffrance, des hommes qui se noient, pissent et défèquent dans un cheval de métal. Il faudra ensuite qu’un survivant transforme ce carnage en épopée. Car finalement, le héros n'est qu'un mort, un corps pourrissant aux Enfers, dont un survivant a décidé d’embellir l’histoire.