« Malheur à moi ! »

Là où le texte originel se refermait sur la parole prophétique d’Athéna, injonction faite à Ulysse d’arrêter la lutte et de redouter le courroux de Zeus, précédée des retrouvailles charnelles et narratives des deux époux après des années de séparation, son adaptation par Christopher Nolan exclut catégoriquement le divin, dégrade ladite déesse à l’état d’ombre projetée devant les yeux de l’exilé, lui refusant tout ancrage physique. Et s’il investit le champ spirituel, c’est essentiellement par le biais de l’introspection offerte à Ulysse, qui vit près de trois heures une psychanalyse le changeant, à terme, en moraliste apte à tirer de lui-même les leçons de ses exactions passées ; aussi Nolan écarte-t-il l’obéissance du protagoniste à une autorité céleste et supérieure pour mieux, comme à son habitude, chanter la grandeur d’un individualisme éclairé, notion éminemment anachronique – mais c’est son droit le plus complet.

Pourtant, face à cette dégradation du divin subsistent une grandiloquence de l’action, qui quitte le champ de la parole pour se faire image de cinéma volontiers poseuse, amatrice d’effets que la musique tonitruante appuie comme autant de coups assénés ; le registre épique advient davantage par la récurrence du thème de la guerre de Troie, à laquelle on ne cesse de revenir non pour comparer deux états politiques, mais pour générer du spectaculaire, que lors des étapes d’un récit dépourvu d’enjeux initiatiques, maintenant actif un polemos qu’interrogeait bien mieux le muthos grec dans le texte source et troquant les ambiguïtés du monde nouveau découvert par Ulysse aux seules ambiguïtés d’Ulysse travaillé par un sentiment de culpabilité.

Christopher Nolan détourne l’échec progressif du héros après la victoire belliqueuse en nommant des coupables – essentiellement les femmes, jalouses, manipulatrices ou animées par un féminisme hostile qu’incarne Circé, au grand mépris de la puissance physique et symbolique que chacune des femmes représentait dans la geste homérique – et astreint la crise politique vécue à Ithaque aux égarements du cœur et de l’esprit d’une mère et de son fils conservateurs. C’est que son cinéma n’a rien de politique, ne pense pas la société, ne s’attache qu’à des individus en conflit avec elle et avec eux-mêmes : le motif du retour, nommé « nostos » en grec, ne concerne qu’Ulysse qui quitte aussitôt sa valeur référentielle et collective pour s’ériger en bras armé d’une vengeance autocentrée ; pour preuve, la juxtaposition des narrations ne conçoit aucune polyphonie, continue inlassablement la marche d’un scénario conduisant, tel un destin s’abattant sur lui, notre héros à accomplir une démonstration, la même depuis Memento (2000) : un homme seul condamné à une lutte intérieure et extérieure avec un double (frère, rival, vieux mendiant au nom significatif…) pour mieux déchiffrer les règles essentielles dont sa vie est secrètement tributaire. Ulysse apparaît sous les traits d’un Christ éprouvé et passionné, entouré de femmes qui, tradition biblique oblige, attestent ou tentent, au choix.

The Odyssey souffre ainsi, à l’instar de Dunkirk (2017), Tenet (2020) et d’Oppenheimer (2023), c’est-à-dire depuis la fin de la collaboration active entre Christopher et son frère Jonathan Nolan, de ce primat de l’intellect sur le sensible à grands renforts de phrases déontiques ridicules, de ce culte de la belle image et de la maîtrise de la mise en scène sur lesquels le spectateur n’a que peu de prises, sinon celles de la passivité applaudissante.