Les Oiseaux par PachaPitou

Si je devais confesser quelque chose à propos de mon itinéraire de cinéphile, j’avouerais certaines lacunes dans la période classique hollywoodienne. Même si la période ne manque pas en termes de films délivrés, j’ai toujours l’impression de ne pas avoir bien appréhendéses cinéastes pour en donner un avis clair et réfléchi.

Aujourd’hui, bien que le film que j’ai choisi soit légèrement postérieur à la période, il provient malgré tout d’un de ses grands maîtres.

En effet, Hitchcock est un des auteurs phares de cette période, et mine de rien un cinéaste que j’ai tout de même pas mal regardé, du moins plus que les Wilder, Hawks, Ford, etc.

Ainsi, pour être sûr de produire quelque chose de convaincant, j’ai revu un film de ce dernier : Les Oiseaux. À son propos, j’avais souvenir d’une mise en scène assez déroutante, due à des tentatives formelles novatrices sur des structures courantes (récit, musique, jeu d’acteur), ayant pu me perdre à mon premier visionnage.

Voyons un peu quel est mon diagnostic sur cette mise en scène.

Dans un premier temps je tiens à dire que Tippi Hedren est une actrice que je considère beaucoup. J’estime que dans ce film, elle est l’élément moteur, celle qui lui permet d’avoir de grands moments.

Je pense en particulier au début de l’œuvre, où l’on suit cette dernière. Il se s’y trouve ce jeu de narration distante où l’on doit observer une héroïne qui n’a pas une grande proximité avec le spectateur. C’est une des joies de ce début de film qui se produit grâce à un certain non-didactisme. Grâce à ce dernier, le lancement du récit n’est fait que d’observation du personnage de Mélanie.

De plus, cela se conjugue parfaitement avec le jeu de Tippi qui est tout en sobriété durant ces séquences. Cette dernière arrive parfaitement à nous être incertaine, sur ce qu’elle est ou bien sur ses intentions, un peu à l’image de Marnie dans le film éponyme où elle incarne également un rôle du même bois.

C’est très intéressant, car cela déploie une certaine ambiguïté sur notre supposée protagoniste. Cela brouille également certains repères moraux la concernant, comme je vais tenter de le montrer grâce à certaines séquences, par la suite.

Pour reprendre les éléments du début, on y aperçoit son personnage, qui est a priori celui le plus proche à l’image de nous, spectateurs, car il est seul à nous avoir été introduit. Il est dès le début pertinent car ses premières actions seront de commettre un acte indigne qui est celui de se faire passer pour une vendeuse.

Ainsi, le spectateur est un peu dérouté de voir que le personnage suivi n’agit pas vraiment comme un bon héros. Il est intéressant de le voir commettre un acte incompréhensible, car cela oblige le spectateur à réfléchir sur son personnage, et de voir qu’il percute déjà les standards moraux des archétypes courants au cinéma.Cela se crée également grâce à la sobriété des plans qui annoncent une certaine froideur vis-à-vis du personnage, ce qui indique peu et laisse le spectateur ainsi interpréter. De plus, il est intéressant de peu introduire une intrigue mais de simplement voir évoluer quelqu’un sans jamais lancer de piste plus romanesque, qui inciterait à la narration.

En effet cela est réussi grâce au cadrage aéré, qui laisse estimer le personnage rationnellement. Il est intéressant de placer Mélanie dans une expérience sensible, de plus qui est subtile et n’indique pas véritablement une connotation vis-à-vis de son personnage.

Cet attardement sur la boutique d’oiseaux nous laisse la voir indépendamment du sujet de l’action qu’elle est en train de commettre, puisqu’elle n’a pas d’intérêt narratif particulier. Ainsi, on nous laisse nous attarder plus amplement sur son personnage, et sa posture sociale, sa manière d’être.

Ce qui est d’autant plus pertinent, c’est que la manière d’être de Mélanie est masquée par l’expérience sensible qu’elle est en train de commettre, qui renvoie le spectateur malgré tout vers l’action en train d’être commise.

Tout cela est fait en le prévenant de l’inutilité narrative, en ne se conformant pas au système narratif commun des prologues dans le classique. Par conséquent, ce dernier est dans l’obligation de se rabattre sur le comportement de Mélanie, pour, par la réflexion, la cerner.

Ce que je veux dire, c’est que à cet instant, l’usage de la boutique d’oiseaux agit comme un détournement des informations à propos de Mélanie. Nous n’avons pas retrouvé cette dernière dans un magasin de fringues ou en train d’acheter des diamants, comme cela aurait été conforme à son personnage.

Ici, ce n’est pas le scénario qui a placé le prologue dans un endroit défini, qui nous indique qui elle est. Cela se fait dans un endroit qui ne correspond pas tant à ce qu’elle est, pour mieux focaliser l’attention sur ce qu’il y a de remarquable par la mise en scène. En somme ; son comportement, sa tenue, son degré de performance, son expression physique et linguistique etc…

C’est ici que l’on intègre une sorte de rationalité, et il est facilement remarquable qu’il n’y a rien de choquant. Mélanie nous paraît tout à fait normée. De plus il est intéressant que la caméra nous le fasse ressentir sans expérimentation.

C’est ici que quelque chose nous trouble, c’est que cette normativité est dérangée par une transgression morale si je puis dire, mais assez dissimulée finalement.

Cela se déroule donc lorsqu’elle ment à Mitch sur son identité de vendeuse. Nous avons donc à observer un mensonge, que l’on sait rationnellement faux, grâce au début de la scène. Ainsi, le mensonge que l’on a à observer rend la séquence troublante, car on a à comprendre son motif qui paraît désintéressé, pour le jeu.

La figure de Mélanie dérange donc le spectateur intérieurement. Cela s’explique grâce à la proximité que l’intrigue dicte, que j’ai énoncée en amont. On se sent proche de cette dernière, mais dès lors qu’elle ment, son immoralité nous en éloigne, car son action nous est incompréhensible.

Personne ne nous indique le motif, alors on voit simplement une personne en train d’agiter son immoralité dans le mensonge. Par conséquent, le tout donne une épaisseur très pertinente au personnage. Il nécessite d’être réfléchi, et n’est pas un archétype censé laisser notre pensée tranquille. Hitchcock nous dérange par l’exception que représente son personnage et nous rend obligés de le penser.

La suite montre bien que le prolongement de la discussion se fait sans jamais démentir le vrai du faux. Ici l’intérêt est de voir par une convention du réel à laquelle il faut être attentif, que l’action de Mélanie est suspecte. Il est intriguant d’agir avec autant d’aplomb et de ténacité dans le mensonge, surtout au sein d’une conversation aussi spécialisée, là où la majorité des gens auraient décroché.

Là où c’est encore plus malin, c’est que le tout se crée dans une sobriété maligne, à coups de plans fixes. Encore une fois, Hitchcock nous laisse rationnellement, sans orienter sa caméra ou du moins de manière légère, faire confiance à ce que semble être Mélanie, pour mieux nous troubler avec une convention morale qui va être brisée par cette dernière, dans un réel donné.

Je trouve ça assez dingue de réussir à troubler autant les positions du spectateur avec aussi peu d’indicateurs. On ne recense pas de musique, l’action se passe en plein jour, Mélanie est l’archétype d’une belle femme bourgeoise qui nous paraît tout à fait saine. Elle est l’inverse d’une marginale.

Cela a pour intérêt la compréhension que, en tant qu’individus globalement socialisés de la même manière, il n’est pas nécessaire d’indiquer l’immoralité de manière grandiloquente (par exemple par l’expérimentation de la caméra) pour être troublé intérieurement. Il suffit de délivrer une séquence propre au réel, qui nous permet rationnellement de définir l’immoralité.

Car au final, on sait pertinemment que dans ce réel donné, commettre ce type d’actions est déroutant pour le spectateur. En effet, il n’est pas d’usage de faire ceci dans ce cas de situation, et donc cela le pousse à réfléchir.

Lorsque l’on agit pas selon une convention qu’elle soit dans le réel ou cinématographique, c’est pour aller chercher quelque chose de l’ordre de l’exception, et que cette chose n’appartient pas à la règle, car elle nous est étrangère à notre esprit, qui connaît pertinemment les schémas filmiques que la règle fournit, car ils sont compréhensibles sans la mobilisation de l’esprit.

En un sens, une grande partie des procédés filmiques relatifs à l’exception sont ceux qui donnent à penser. Ce sont ceux qui vont plus loin que le procédé relatif à la règle, qui est une constante que nous avons déjà en tête, car appartenant au régime d’image général, classique, qui à force de ne pas changer s’imprègne dans nos esprits et se redéclenche à chaque utilisation.

Donc on peut déjà remarquer que Hitchcock se place contre cette loi, au vu de ce que j’ai décrit avant.

Malgré tout, il est dommage que cela se fasse sous forme de manipulation. En effet, tout ce que j’ai signalé comme fort pertinent se déploie un peu à la vitesse de l’éclair. Le tout se crée avec une grande rapidité, ce qui fait que cela agit sensoriellement sur le spectateur plus que rationnellement.

Ainsi, nos relations avec Mélanie, sans même que l’on s’en rende compte, nous troublent intérieurement. C’est comme si Hitchcock nous racontait un schéma qui nous dérangerait, parce que notre morale l’exigeait, sans même qu’on puisse la remettre en question.

Sauf que moi j’aime pas les histoires, j’aime le cinéma. Et j’aime encore plus quand on me fait me rendre compte que je suis devant du cinéma, même devant la matière cinéma. J’aime l’incitation par la durée, par une lenteur plus prononcée, à regarder vraiment comment l’œuvre s’articule à l’aide du médium.

Je pense que c’est cette donnée qui m’a frustré lors de mes visionnages antérieurs de cette œuvre.

Pour autant, je ne nierai pas la force du jeu que Hitchcock insuffle chez Tippi. En effet, cette dernière grâce à sa sobriété constante brouille parfaitement les pistes sur sa personnalité qui est rendue impénétrable.

Mais je trouve que ça va au-delà, son visage a vraiment quelque chose, elle arrive parfaitement à inscrire sur elle la cachotterie, je ne saurais dire comment mais ça marche du feu de dieu.

Comme tout bon.ne acteur.ice, cette dernière ne joue pas en fonction d’une thématique et c’est génial. Cette idée de ne jamais servir une thématique que l’on a déjà en tête fonctionne notamment dans l’utilisation du champ contrechamp.

Hitchcock l’utilise par détournement, car il est courant d’employer l’alternance sur les visages des deux protagonistes, pour ne pas perdre le spectateur sur l’interprétation que font les deux interlocuteurs de leur discussion.

Ainsi, si le personnage A déploie une réaction rationnelle en accord avec notre sentiment, et réciproquement avec le personnage B, le tout paraîtra normal. Notre conscience sera vierge de toute réflexion, car aucun procédé n’aura souligné au spectateur une faille, quelque chose d’irrationnel, qui nécessiterait de comprendre ce que les personnages peuvent bien penser.

Du moins, c’est le plan de base pour une discussion pour que personne ne soit perdu et qu’on comprenne bien ce que les personnages pensent durant la discussion comme ça le spectateur n’est pas perdu, et n’a pas à ressentir le besoin de réfléchir.

Hitchcock le détourne habilement, d’abord en utilisant un procédé que l’on sait fait pour notre compréhension. Et ensuite en faisant jouer Tippi de manière impassible, de manière à ne jamais faire réellement comprendre ses intentions lors des scènes.

Cela laisse le spectateur rationnellement déduire ce qu’elle peut bien penser. Ça le laisse également être dérangé par la séquence, de ne pas comprendre comme le champ contrechamp est supposé le faire, les pensées des acteurs dans leur discussion et les réactions qu’ils peuvent avoir à propos de la discussion.

On voit ici que l’intérêt de notre auteur n’est pas tant l’histoire mais plutôt comment jouer avec le médium lorsque l’on raconte des histoires. Ainsi, le spectateur dérouté et profondément perturbé par les agissements non conventionnels de la caméra ou des acteurs se voit dans l’obligation d’essayer de comprendre quels sont les différents affects brassés dans la narration.

Je réutilise comme illustration la séquence où Tippi se prête au jeu de faire croire à Mitch qu’elle est vendeuse. Elle est donc obligée de répondre à une série de questions précises posées par Mitch, pour prétendre être une vendeuse.

Ainsi, lors des différents plans sur elle durant la discussion, il est intéressant de jauger quel est son taux de confiance lorsqu’elle doit répondre. Surtout, ça fournit une intensité très efficace due au fait que constamment on interprète qu’elle n’aura pas réponse aux questions, grâce à son visage impassible, ce qu’elle détient pourtant.

Ce procédé survient systématiquement dans l’œuvre, de manière à nous remplir encore plus de doutes vis-à-vis de Mélanie. Par exemple, lorsqu’elle revient au port, après que Mitch l’ait aperçue devant sa maison, et que Mitch est tout content de la revoir.

Il est intéressant que tous les plans sur elle la montrent sans expression, là où il aurait été un lieu commun qu’elle en ait. Ce passage est un jalon de l’histoire assez important et il aurait fallu montrer sa réaction pour que le spectateur comprenne bien la relation qui se tisse entre eux.

Ce n’est donc pas ce qui se passe et c’est bien plus malin. En effet, cela nous laisse rationaliser l’action, et donc laisser le spectateur réfléchir. Également, cela laisse constamment un froid entre Mélanie et nous, spectateurs, qui sommes constamment intrigués par sa personne.

Ceci est, je trouve, une opération esthétique assez brillante en réalité. On fait constamment bouger nos positions intérieures, puisque Mélanie n’est pas un personnage issu du régime d’image commun. Elle possède des attraits qui ne sont pas caractéristiques de l’héroïne commune, et ainsi déploie une personnalité bien établie qu’il est complexe de percer à jour.

Et qu’est-ce que c’est intéressant de voir un personnage qui n’est pas simplement calibré pour l’histoire qu’il raconte. De plus, c’est un personnage qui est réellement en accord avec le médium, car finalement tout ce que j’ai décrit sur sa froideur malgré son statut de protagoniste est une compréhension des mécanismes de création de héros au cinéma, qui est donc habilement retournée.

De la même façon, encore dans la boutique, le passage lorsque Mitch révèle la connaître n’est pas du tout surjoué, ce qui crée un décalage subtil vis-à-vis d’une situation du réel, ce qui nous paraît très irrationnel mais qui pourtant n’est pas d’une éloquence ultra révélatrice, car cela ne se fait sans jamais utiliser de poncifs, de signaux cinématographiques pour que le spectateur comprenne absolument une situation.

De la même façon, le passage toujours dans la boutique lorsque Mitch révèle la connaître n’est pas tant joué de sa part selon ce que cela devrait être, c’est-à-dire un choc, du mécontentement de la part du mensonge de ce dernier, etc…

En effet, le tout est peu joué, ce qui crée un décalage subtil vis-à-vis d’une situation du réel. La scène nous paraît irrationnelle par ce non-jeu, mais nous pousse malgré tout à la rationaliser. On sait bien ce qu’elle doit penser, c’est-à-dire les émotions que j’ai évoquées ci-dessus.

On est en capacité de le déduire par notre connaissance de ces schémas de vie. Et tout ça, cela fonctionne grâce au jeu quelque peu perturbant de Tippi, qui nous incite à pousser la réflexion sur une scène que l’on juge communément classique.

Ce mutisme, qu’il soit dans le jeu ou dans le dialogue, permet davantage de donner de la puissance à son personnage. En effet, je crois que cela nous avance peu sur les intentions de notre personnage et nous incite à comprendre rationnellement, en rapport avec le réel, ce qu’elle peut bien faire dans le cadre et plus généralement dans le récit, simplement par déduction.

C’est un peu l’idée de toute la première partie où cette dernière se rend à Bodega Bay, un peu par malice.

Un autre exemple de scène qui arbore ce mutisme est celle des retrouvailles avec Mitch lorsqu’elle revient au port en bateau. Il est terriblement intéressant, lorsqu’elle l’aperçoit, qu’elle reste le visage impassible, tandis qu’elle devrait être heureuse de le voir, car cela correspond à la suite logique du récit, et que le contrechamp sur ce dernier le montre tout content de la revoir.

De plus, cela se perpétue dans le bar, où cette dernière devrait être tout légère avec lui, pour souligner les retrouvailles amoureuses. Et bien pas du tout, elle y paraît froide, et continue à avoir certains mots blessants pour ce dernier, avec un certain aplomb.

Encore une fois c’est intéressant car cela détourne une scène bien simple, celle de la rencontre amoureuse, qui aurait pu se régler vite fait dans un récit cherchant l’efficacité. Seulement, ici c’est en le contrant par le jeu et le dialogue que cela vient désarçonner le spectateur, et le force à interpréter sur le dérèglement d’une règle simple et générale de cinéma.

Ce n’est pas un signal commun pour lequel on sait à quoi il est affilié et où notre esprit peut se dispenser de réfléchir. Cela détourne pour montrer l’inverse, que justement, si ce n’est pas le signal général, alors c’est quelque chose d’étranger que l’on n’a pas tout de suite à l’esprit. Il faut donc le penser. Cela nous laisse hésiter, nous perdre pour mieux penser l’événement, ce que je trouve assez jouissif.

C’est similaire lors de la rencontre avec la mère. Hitchcock fait un gros plan habile sur sa réaction lorsqu’elle rencontre Mélanie. Ce plan exprime que l’on donne une importance au rôle de la mère dans la rencontre, sans pour autant que son visage soit d’une grande expressivité, même s’il paraît un peu méfiant.

Typiquement cette méfiance est confuse, injustifiée et donc intéressante. On ne comprend pas vraiment pourquoi un gros plan qui donne autant de crédit à quelque chose qui n’a pas été contextualisé avant a lieu.

Ce genre de plan c’est pour souligner une idée pour ne pas perdre le spectateur en règle générale. Ici, c’est l’inverse et c’est passionnant : c’est un plan de soulignage qui ne se comprend pas. Cela donne une entrée qu’il faut développer et c’est à nous de le faire, c’est assez fin et malin.

De plus, une couche est rajoutée car cela est fait dans l’indifférence. Mitch paraît peu intéressé par la réaction de sa mère. Et ce, pour une durée assez longue puisque la mère fera le reproche de lui ramener Mélanie plusieurs dizaines de minutes après, sans pour autant que l’on ressente la gravité narrative de l’information.

Et en général les plans de discussion sont constamment ponctués par des plans larges ou des gros plans qui montrent une méfiance qui nous semble indétectable.

Par exemple lorsque Mitch veut que Mélanie reste dormir encore une nuit à cause des oiseaux et que ça se discute dans la pièce. Je trouve très intéressante l’utilisation du plan large qui laisse voir un peu les différentes réactions un peu révélatrices de la mère, mais qui ne sont pas appuyées grâce au plan large.

Ainsi, ces réactions peuvent pertinemment tomber dans l’oubli au gré de là où le spectateur peut bien regarder. Cela fait accroître la quête de sens dans le film que cherche le spectateur, sans pour autant la trouver in fine.

Petit aparté sur une autre relation développée en rapport avec Mélanie, que je trouve encore plus intéressante.

Celle avec Annie fait apparaître malignement une brouille morale ou narrative qui se trouve dans l’opposition entre Annie et Mélanie. En effet, d’un côté on se sent assez distant de Mélanie comme je l’ai évoqué en haut.

Et puis d’un autre, Annie c’est un peu la grande damnée de l’histoire dans ses désillusions et son histoire avec Mitch. Elle se fait chasser par la mère, elle reste correcte et amie avec elle, mais surtout le même cas de figure va se produire avec Mélanie. Mais la différence est que cette dernière ne reçoit pas le même traitement qui la sépare de celui qu’elle aime.

De plus, elle se destine à rester dans une ville portuaire nulle auprès de celui qui l’a fait souffrir, par simple attachement. Elle est au final moralement assez pure. Elle passe à côté de Mélanie comme moins superficielle que cette dernière, moins joueuse, plus sage etc…

Bon bah voilà c’est super intéressant d’avoir pourtant mis Mélanie en personnage principal qui survit (à la différence d’Annie) et qui empoche Mitch. Car dans les séquences de fin de film, consistant au débridement total des oiseaux, où n’importe qui peut mourir, Hitchcock grâce au choix de Mélanie beaucoup moins pure moralement, nous laisse une certaine distance vis-à-vis d’elle.

Cela rend l’œuvre d’autant plus ambiguë lors du visionnage. On n’est pas nécessairement ultra impliqué dans l’envie qu’elle survive. Du moins, l’œuvre n’utilise pas l’axe d’un héros lisse, pour soulever une quelconque émotion, que ce soit la tristesse ou la joie.

C’est un personnage qui ne mobilise pas d’affects de manière vulgaire, comme le ferait un film basique où des individus sont voués à mourir. Il est encore plus intéressant de mettre l’évidence de cette idée, avec ce personnage lisse qui aurait concentré les émotions des spectateurs, en la personne d’Annie.

Tout cela crée en général un sentiment d’ambiguïté, mais non raisonnée, il est sensoriel pour le spectateur. Et c’est intéressant lorsque du coup on a l’impression qu’un litige, une dispute peut se produire à tout moment avec la mère de Mitch. En effet, cela sert l’anti-narration évoquée plus tôt, étant donné que jamais vraiment ne se produit de conflit. C’est une sensation, plus qu’un jalon de l’histoire.

Donc il n’y a pas de litige. C’est un trajet narratif tout à fait simple, qui possède son lot de faux-semblants d’incompréhension, mais qui ne défie pas pour autant le réel, et qui ne le sur-dramatise pas.

Si je devais servir un dernier exemple : je parlerais de la bizarrerie de Mélanie, dès lors que l’on observe cette dernière faire en sorte de mettre au point sa surprise pour Mitch.

En effet, mettre en œuvre un plan aussi poussé pour quelqu’un que l’on connaît à peine, qui plus est une personne avec qui il y a une rencontre houleuse, cela paraît peu cohérent et extravagant pour n’importe quel spectateur.

Eh bien tout ce passage montre quelque chose d’assez prodigieux. Il montre simplement la défiance vis-à-vis de la morale que chacun s’offre lorsque personne autour n’est présent et que l’on pense donc accessible.

C’est le fait de commettre un acte répréhensible, comme regarder par la serrure, on n’est jamais en pleine conscience de nous-mêmes et lorsque l’on n’est pas pris et bien on n’y repense plus. On était simplement pris par notre état sensible.

Ainsi, on ne s’en rappelle pas, ou du moins personne ne nous a fait prendre connaissance de la déviance morale que l’on faisait. Pour la faire courte, c’est la dynamique que Hitchcock employait déjà pour Psychose, où Bates regardait par le trou de manière éhontée, sans pour autant que la morale soit performative sur ce dernier, puisque notre regard sur lui est indirect.

Car en effet, ce sont nos regards qui agissent sur les individus pour les modifier. C’est une règle courante de notre évolution dans le réel. Ainsi, lorsque cela se produit au cinéma, la bizarrerie concernant la personne qui ne se modifie pas sous le coup de nos regards permet que l’action nous trouble véritablement.

Le personnage nous semble atteindre un haut degré d’immoralité dû au fait qu’il ne se plie pas devant la suprématie morale de notre regard, censé le réifier.

Mais là où c’est du génie, c’est que rien ne manifeste ce trouble de manière grandiloquente. On est simplement devant un comportement qui est irrationnel, mais qui pour autant commet des actes qui ne sont pas étrangers au réel. Mélanie conduit sa voiture pour aller à Bodega Bay, se rend chez l’oiseleur… mais jamais la caméra devient expérimentale, ou dans la diégèse se produit une manifestation de l’irréel.

Tout cela se produit grâce à des plans larges très simples, qui montrent factuellement ce que fait Mélanie, sans signaler que quelque chose est bizarre. Et bien c’est dans les actes mêmes que quelque chose d’absurde se produit. Mais c’est un absurde d’une production d’effets sur nous énorme, sans qu’il ne le paraisse véritablement.

Personnellement, c’est pour ça que Les Oiseaux est un film qui m’a toujours dérouté, intrigué, et où j’ai toujours ressenti de l’incompréhension. À mes yeux c’est du génie.Après ce gros morceau, abordons une autre qualité tout aussi importante, puisqu’elle est, à mes yeux, une des choses les plus importantes au cinéma : les différents mouvements anti-narratifs.

Le début des oiseaux est intéressant dans l’idée qu’il ne suit que Tippi de manière simple, sans sur-signification, et surtout l’instauration de la scène des oiseaux qui contient un dialogue uniquement rationnel, sans remettre de contexte narratif particulier. Pas de contextualisation criarde, ce qui fait que la boutique devient encore plus bizarre dans son fait de vendre des oiseaux, qui ne sont pas un lieu commun pour faire passer des informations dans une scène. On comprend subtilement qu’il y a déjà un au-delà par-dessus ces oiseaux, ce qui pousse la réflexion sur quoi réellement, ce qui est très bien camouflé par la séquence purement de discussion empreinte d’une situation réelle que l’on doit déduire avec la vendeuse, ce qui rend la séquence plus subtile.

Il est également intéressant de voir comment se tisse le récit de filage de Mitch, qui est certes criard dans la manifestation des plans de la plaque ou de l’appel, car ils envoient des signaux, mais des signaux par rapport à une idée farfelue qui serait de le suivre pour lui offrir des oiseaux, tandis qu’ils se connaissent depuis seulement peu de temps et qu’ils sont engueulés.

Hitchcock emploie également des passages plus intéressants où il convoque la matière, comme lorsqu’il montre le chemin parcouru pour aller jusqu’à Bodega Bay. Encore une fois, ce qui est intéressant est que cela nous est dit de manière peu zélée : c’est simplement rationnellement que l’on déduit l’irrationalité des actes qu’elle fait, car le chemin est une périphrase pour dire qu’elle va accomplir cette tâche insensée de donner des oiseaux. Cela renforce l’idée de l’insensé sans le formuler, simplement grâce à une donnée périphrastique issue du réel, c’est-à-dire un plan sur les routes montagneuses, ce qui ne fait peur à personne en ce monde. C’est notre rationalité qui nous fait peur.

De même pour les complications matérielles pour aller chez Mitch au bon endroit, etc., qui sont montrées de manière détaillée et sous tous les aspects des complications matérielles : que ce soit le téléphone, le bateau, la tenue, l’envie de aussi bien faire indétectable, le son du bateau, le fait de se cacher sur le bateau, etc. (ex. le plan large où l’on voit bien tout son corps quand elle repart en bateau, où elle galère avec ses talons et sa robe). Tout cela est une périphrase issue du réel, qui n’est donc pas un aveu, mais une déduction grâce à notre rationalité du fait que son acte est impénétrable et zélé, sans pour autant le dire. Simplement, cette idée se matérialise dans le réel ; ainsi il suffit simplement de montrer le réel pour qu’on relie à l’idée. Et l’usage des contraintes matérielles est la meilleure périphrase pour montrer qu’elle se démène, ce qui nous fait dire qu’elle se démène pour quelqu’un qu’elle connaît depuis un jour, ce qui, lorsqu’est rapporté aux normes du réel, paraît inquiétant. Pour autant ce n’est en rien abusif dans le réel : elle n’a pas hurlé, n’est pas parue folle, n’a pas avoué ses intentions. On les a déduites, et cela aspire la crainte, ou montre que H va chercher un propos sur lequel il faut réfléchir pour comprendre.

Le rajout d’une escale chez Annie est très intéressant, car cela en dit encore plus sur les intentions de Hitchcock. Même avec Annie, qui arbore un jeu plein de mystère, mais qui n’est pas remis en cause par Tippi (à part le « tu parles en énigmes »), ce qui fait que l’on brouille la simple communication basique qui doit servir à dire des trucs pour faire avancer le récit. On joue avec la furtivité du champ-contre-champ en donnant des visages et des jeux qui ne sont pas reliés à une thématique de doute, mais qui pourtant l’incarnent, ce qui sème la confusion chez nous spectateurs et donne matière à réfléchir, sans pour autant donner une éloquence sur-agissante, car les plans n’ont pas cette forme, dû au fait que l’on détourne tous les codes du thriller commun.

Pareil lorsque Mitch raccompagne Melanie à la voiture et qu’il la mouche complètement en lui parlant encore de ces frasques alors que toute la scène d’avant a servi à prouver l’exact opposé. Que maintenant c’est fini et place à l’amour. Eh bien pas du tout, et ça brise le récit narratif classique auquel on s’attend et nous surprend agréablement, car cela nous laisse penser quelle est vraiment l’approche que Hitchcock veut donner au thème de son film. On est un peu perdu et ça marche. Surtout que là, le camouflage grâce au champ-contre-champ donne encore l’impression d’être face à une discussion basique, mais qui cache dans ses gros plans des sarcasmes peu assumés, en même temps des invitations à se revoir, en tout cas plein de directions dans le jeu visant à déconcerter, et ça marche. Ça me fait penser au jeu des acteurs de Body Double chez De Palma, jamais sur une note compréhensible pour former cette belle satire.

En revanche, il est regrettable que la scène agisse tout de même de manière furtive, car justement Hitchcock ne prend pas le temps de dresser le caractère incompréhensible de la longueur d’une scène, qui est une donnée immatérielle dure à mesurer lors d’un visionnage et qui agit réellement sur la concentration du spectateur pour qu’il intériorise que l’image-mouvement qu’il regarde va au-delà du simple signal et se doit d’élaborer une réflexion face à elle. Non, ici c’est l’interaction directe à l’esprit pour témoigner un dérangement, sans pour autant essayer, par la durée, d’affirmer son statut matériel. Ça ne pousse pas à comprendre le pourquoi du comment, car cela ne laisse pas le temps de faire comprendre que si l’on veut rester dans le film, il faut se confronter à la matière même, cette matière cinématographique, et comprendre ses composantes en tant que médium. C’est là qu’on reconnaît les génies, et malheureusement c’est peut-être le gros trait noir que Hitchcock a pour moi : c’est toujours de la rapidité pour préférer le divertissement, l’émotion à la réflexion jouissive, à l’efficacité d’un élément que l’on ressent décuplé grâce à la réflexion que l’on croit comprendre que le metteur en scène a eue sur son médium.

Malgré tout, je ne sais pas si c’est très intéressant le non-récit qui se dresse après, lorsque Mélanie s’établit plus amplement à Bodega et reste avec Mitch, parce que Hitchcock n’est pas un grand cinéaste de l’expérience sensible. Du moins, il va un peu faire comme dans le cinéma classique, c’est-à-dire nous mettre des scènes d’expériences sensibles — dans ce cas-ci les premiers émois amoureux, puis surtout le dîner avec la famille, le retour chez Annie, l’anniversaire, etc. — qui ne sont pas très narratives, de manière policée, de manière à quand même produire du récit facile à l’interaction avec le spectateur, sans approfondissement plus enrichissant et implicite.

Par exemple, le passage où Cathy dit le truc sur les truands : ça n’a aucun intérêt narratif, c’est cool, mais c’est de la caricature de l’ado pour faire de la caricature, sans tenter d’offrir une restitution plus exacte pour plus d’entrée interprétative. Là, une fois que c’est dit, cette réplique est dite : il n’y a pas une grande place pour le non-dit.

Mais quand même, il y a des fois où, quand ça parle du meurtre du mec, ça a des échos au thriller — et je connais Alfredou. Et même parfois, ça fait un peu récit qui justement va signifier des trucs, ou du moins les petites histoires amorcées ont bien un but pour le film : être répondues. Du moins on s’en préoccupe, et ça fait beaucoup passer l’histoire avant le médium.

Par exemple, quand ils sont sur la colline et qu’elle parle direct de Rome, alors que c’était la dernière chose qui s’était dite la veille. Disons que le manque de temps entre les deux, dans leur rencontre, donne l’impression d’une précipitation pour raconter un récit, au-delà de l’amener, de dire d’autres trucs avant pour masquer l’intérêt narratif ou sa pertinence, etc. C’est un peu dommage.

En revanche, le film est un peu criard dans son évocation des oiseaux, d’abord avec le générique, puis avec le regard au ciel de Tippi sur un amas d’oiseaux avec un regard légèrement inquiet, puis l’entrée dans la boutique. Malgré tout, ça doit être la rançon de son aspect culte, car il est tout de même intéressant de relever la simplicité des plans sur une menace qui n’est pas vraiment, finalement. On filme simplement des oiseaux, et cela désaliène, car cela attise une curiosité réflexive sur leur caractère à être montrés dans le récit avec autant de proximité.

Malgré tout, ces plans ne sont pas si bêtes, car les oiseaux et leur rôle ne réapparaissent qu’à partir de 25 minutes de film (pas tout à fait établis même à ce moment-là). Ainsi les plans du début trouvent une certaine éloquence rationnelle sur le raffut du début, qui est pourtant en demi-teinte avec cet événement que l’on peut interpréter comme courant, anodin, et qui sera un peu traité comme ça par ailleurs (là encore un intérêt de la non-utilisation de la musique, qui ne donne pas de signal sur ce second surgissement d’oiseaux : cela ne leur donne jamais une valeur définie, car ce n’est pas du récit mais du réel, qui, par la déduction du spectateur, trouvera son importance dans le récit).

De plus, ces derniers réapparaîtront peut-être encore 25 minutes plus tard, donc voilà : il est agréable de voir que Hitchcock n’est pas sur-intéressé par son histoire et surtout crée d’autres thèmes et issues en parallèle, qui sont intéressantes dans l’idée qu’elles sont très détaillées et que cela dénote pour des instants importants du récit, mais que justement le fait qu’elles dénotent donne une importance qu’il faut prendre en considération. Ainsi, le tout est ambigu et j’aime l’ambigu. En général, le fait de prendre son temps est intéressant, car cela laisse incarner la vie et fait que le film n’est pas un purgatoire d’horreur ou simplement d’archétypes de film d’horreur : il n’est pas genré. C’est un film où il se produit des choses, et donc de l’horreur, mais ça nous apprend que c’est de l’horreur comme il s’en produit dans la vie, et pas comme dans un film.

Plan sur les oiseaux peut-être trop fréquent dans la narration, malgré une sobriété qui reste intéressante, car sans musique et en jour, ce qui fait qu’on ne voit factuellement que des oiseaux et qui révèle le truc de l’horreur : où se trouve le mal dans une chose dont on sait tout et qu’on croit sainte, dans la norme, le lambda, et qui n’a pas de mystère pour nous.

Le motif des poules est intéressant également, car il ne projette pas grand-chose : à mes yeux les poules, c’est un peu l’oiseau qui vient le moins à l’esprit et qui arrive à un moment du film où l’on ne ressent plus de narration affirmée, donc on le prend pour un truc trivial et c’est très bien comme ça.

Seulement les plans de visages inquiets, puis regard sur les oiseaux dans le noir entassés sur les fils électriques : ça, c’est non.

La première constatation franche d’un décès est assez fabuleuse, grâce à ce grand raccord dans l’axe sur les yeux crevés. Je dois dire avant tout que je ne suis pas fan de la lenteur avec laquelle c’est amené pour démarquer l’importance de la scène, car cela vient faire contre-poids avec l’accélération narrative basique, donc manipulations grossières quand même. MAIS j’aime quand ce plan de jour, cette non-musique (ça, ça ne change pas), et ces bouts de décor auxquels on est rationnels et qui n’ont pas de visées génériques de la peur dans le régime d’image commun au cinéma. Et puis la réaction de la mère est super : aucun cri, presque pas de réaction constatable sinon celle logique.

Également, lorsqu’on arrive à la seconde partie qui consiste dans le déploiement des oiseaux, c’est dommage d’activer certains mécanismes dramaturgiques pour rendre plus poignants les moments où les oiseaux vont sévir. Par exemple, la parole se libère pour la mère qui parle de son mari décédé à sa belle-fille : elle aimerait être plus forte. Bon, c’est un peu fort de café pour un traumatisme aussi lourd que le deuil, surtout que c’est un thème évoqué auparavant et que le resservir là est ultra éloquent pour prouver une proximité avec quelqu’un, car elle se confie sur quelque chose dressé comme un tabou auparavant.

Pareil pour la scène du vrai bisou entre Mitch et Mélanie, que je ne trouve pas ultra démonstrative car quand même en rapport au réel, mais qui tout de même dit quelque chose d’assez net sur leur relation à présent et qui surtout est là pour rajouter du suspense. À présent on va avoir deux fois plus peur pour l’un et l’autre, car ils ont une belle relation à présent, donc il y a une certaine pureté qui se déclenche chez chacun et qui attise notre volonté morale, ce que je trouve assez dommage, car justement pendant la première heure Hitchcock avait bien réussi à faire entrer un sentiment de malaise, de dissonance entre tous, qui aurait été plus pertinent à voir évoluer en période de crise comme celle d’horreur avec les oiseaux, où ces derniers doivent faire preuve d’entraide.

Là il y a quelque chose de plus aseptisé : vu que tout le monde est gentil, on veut que tout le monde survive et notre immoralité est moins mise à nu comme Hitchcock aime le faire.

Mais par ailleurs, on peut voir que Hitchcock conserve ce truc que même dans la fin du monde, des relations ayant une gravité moindre sont quand même mises en jeu. Ça rend plus ambiguës et complexes les personnages que la simple formule lisse qui consisterait à tout oublier. Exemple : la mère qui pète un câble sur Mitch en parlant de son père, ou le plan sur la mère lorsque Mélanie va aider Cathy à vomir, dégoûtée par l’horreur des événements.

Sinon, le fait que ce soient des oiseaux est intéressant car il rend vraisemblable le fait que jamais la police ne soit appelée ou que des mesures drastiques soient prises à l’encontre des oiseaux, car ce serait bien évidemment absurde. Donc cela justifie bien le fait que même si la découverte que les oiseaux sont tueurs se fait sur plusieurs scènes, aucun ordre humain ne peut contrecarrer ces plans-là, et cela laisse une certaine justification à Hitchcock de faire autant de scènes de révélations alors que les personnages le savent.

Parler de l’irrationalité des oiseaux, qui démontre la peur de manière intelligente, car cela surclasse nettement la simple effusion de musique et les effets tapageurs pour la montrer. Seulement, le vœu de le montrer est parfois un peu poussif, comme avec la dame qui connaît tout ou le fait de constamment redire « pourquoi ils font ça ? ». Et de manière générale, conscientiser la chose — ou du moins montrer la conscientisation — est dommage, car avant on déduisait simplement en fonction des actes qu’ils commettaient, auxquels on était rationnels.

Voilà c’est tout pour Les Oiseaux.