Le film qui aurait dû tout rafler à Cannes

Avec L’Être aimé, Rodrigo Sorogoyen déplace son territoire d’oppression : ce n’est plus l’État tentaculaire de El Reino ni la communauté hostile de As Bestas qui écrasent les corps, mais un père, un metteur en scène, un homme persuadé que son statut peut encore légitimer son autorité. Le film suit Esteban Martínez, réalisateur célébré revenu d’un long exil américain, qui décide d’engager sa fille Emilia comme actrice principale de son nouveau projet, tourné dans un désert censé figurer le Sahara colonial des années 1930.

Le scénario, coécrit par Sorogoyen et Isabel Peña, repose sur une stratégie de rétention. La première scène en offre la démonstration la plus limpide : Sorogoyen y organise une zone d’indécision où rien n’est encore nommé. Un réalisateur et une actrice se retrouvent à une table de restaurant ; ils parlent d’un rôle, d’un film à venir, d’une proposition qu’il tente de lui faire accepter. Le ton oscille entre séduction professionnelle, maladresse affective et autorité mal convenue.

Puis, la relation filiale est nommée et une autre couche affleure : il minimise, elle attaque. Chacun tente d’imposer sa version du passé, de légitimer leur position, de redéfinir la scène de leur rupture. Dès cette ouverture, Sorogoyen installe donc un régime de perception où l’on ne saura jamais exactement ce qui s’est passé, mais où l’on ressentira, plan après plan.

Sur le plateau, Esteban dirige et exige. Emilia exécute et encaisse. Mais cette asymétrie tient aussi de la mise en scène. La caméra adopte d’abord le point de vue d’Esteban, légèrement en hauteur, cadrant l’équipe comme un territoire qu’il survole et organise. Ses déplacements dictent ceux du cadre, ses gestes imposent le rythme, ses colères contraignent. Mais, dès qu’Emilia entre dans le champ, le film bascule vers des plans plus serrés, souvent fixes, parfois trop proches, comme si la caméra enregistrait la pression qui s’exerce sur elle par son attention. Cette oscillation teste en direct la frontière entre l’autorité nécessaire d’un cinéaste et la violence qu’elle peut masquer.

Le dispositif visuel complexifie encore cette instabilité. Les variations de formats et l’alternance entre couleur et noir et blanc instaurent d’abord des régimes d’images distincts : le noir et blanc, granuleux et légèrement surexposé, renvoie au film colonial en cours de tournage ; la couleur, plus chaude et plus mobile, saisit le présent du plateau. Au départ, la séparation est nette mais rapidement des échos formels (colorimétrie, filtres, sons) commencent à circuler : un panoramique du désert en noir et blanc trouve son double dans un travelling couleur sur le visage d’Emilia ; un contre‑jour pensé pour la fiction coloniale se répercute sur le réel du tournage ; les différents textures de perception sonore qui balayent le décor. Peu à peu, les deux strates se mélangent, suggérant que la fiction coloniale et le drame familial procèdent d’un même geste de pouvoir : occuper un territoire, façonner un récit, parler à la place de l’autre. Aussi, l’aridité des paysages, le vent qui traverse les scènes, l’horizon sans refuge matérialisent la sécheresse affective.

Dans ce dispositif, Javier Bardem compose un Esteban d’une redoutable ambivalence. Le charisme initial séduit. Il incarne un homme convaincu que son exigence artistique est une preuve d’amour. En exemple, Esteban interrompt une prise pour “montrer” à Emilia comment se tenir. Il lui saisit le bras, ajuste son épaule, replace son visage dans l’axe de la lumière. Le geste se veut technique, mais la caméra révèle la tension physique sous-jacente. Emilia se raidit, détourne les yeux, mais ne dit rien. Esteban, lui, sourit, persuadé d’avoir été pédagogue.

La scène la plus brillante du film survient autour d’une simple table, lors d’une répétition qui vire au supplice. Sorogoyen y rejoue la même situation près d’une dizaine de fois, chaque reprise déplaçant imperceptiblement les rapports de force. Esteban, d’abord patient, corrige un détail, demande aux comédiens de “mieux manger”. Puis, à mesure que les prises s’enchaînent, un fou rire irrépressible gagne les comédiens (gagant autant les comédiens que les spectateurs) qui fissure l’autorité du metteur en scène. Bardem laisse alors monter une colère froide et donne des ordres de plus en plus secs, jusqu’à l'abus de pouvoir. L'homme qui croyait diriger une scène se retrouve dirigé par la scène, piégé par un rire qu’il ne peut plus contenir ni contrôler.

Le titre parle d’un être aimé. Mais l’amour, ici, ne garantit ni proximité ni compréhension. Et Sorogoyen filme cette distance sans la combler. Fabuleux de maîtrise. Au sommet de son art !