Voir-dire

Depuis quelques années, une série de films, souvent venus de Belgique, s’empare des violences sexuelles pour en explorer non plus l’acte lui-même — exemplairement Irréversible — mais ses répercussions : les traces qu’il laisse, les silences qu’il creuse, les existences qu’il bouleverse, et les institutions qu’il confronte à leurs limites. Quitter la nuit de Delphine Girard ou encore l’excellent Julie se tait de Leonardo Van Dijl ont ainsi déplacé la focale : plutôt que de concentrer la tension sur la culpabilité de l’agresseur, ces films s’attachent à filmer la parole fragile, fragmentaire, des victimes. Ce glissement, de l’agresseur vers la victime et de l’acte vers ses effets, témoigne déjà d’une meilleure prise en charge, par le cinéma mais aussi par la société, du statut de la victime et de la reconnaissance de sa parole. C’est dans ce paysage que s’inscrit le premier long-métrage de Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys. On vous croit suit Alice et ses enfants qui se confrontent à la justice pour dénoncer des violences sexuelles. Dans ce huis clos tendu, la parole et l’écoute deviennent centrales. Chaque mot pèse, chaque regard compte.

À l’exception des deux extrémités du film, On vous croit enferme son récit dans un lieu unique : un bureau de justice aux allures open-space, presque vide et baigné d’une lumière blanchâtre. L’ambiance est clinique et le dispositif carré (plutôt 4:3) : décor minimaliste, plans fixes, visages cadrés de près. Dans ce huis-clos judiciaire, l’important est moins celui qui parle, que celui qui écoute : les regards, les hésitations et les micro-réactions deviennent le véritable terrain de bataille.

Le film travaille une matière riche : la parole comme moteur, comme tension, comme exercice même de la justice. Placée régulièrement en hors-champ, cette parole y trouve toute sa force, mais c’est aussi parce que le champ, lui, demeure restreint et contraint. Ce choix esthétique, audacieux autant que risqué, s’enracine dans une méthode de tournage pensée pour capter l’imprévu : la scène centrale a été filmée en temps réel, 55 minutes durant, avec trois caméras fixes, afin de laisser place à l’improvisation. Sur le papier, l’intention séduit. Mais le montage, en resserrant ce matériau, oriente le regard vers des signaux appuyés et révèle la part la plus rigoureuse — voire rigide — du dispositif. Le film prend alors la forme d’une mécanique précise : le cadre est strict, le montage ne propose qu’une vision partielle et impose au spectateur de regarder là où la caméra le décide. Regarde ce que je regarde, crois ce en quoi je crois.

Au cœur de cette mécanique, il y a bien un système de croyance : celui des victimes, qu’il s’agit de porter et de rendre audible. Mais les gestes de mise en scène, la direction même du regard traduisent une certaine méfiance des capacités du spectateur — comme si celui-ci devait être guidé, (en)cadré, pour parvenir à croire. Dans une séquence de confrontation entre les parents, par exemple, le gros plan prolongé sur le visage crispé de la mère insiste tant qu’il interdit toute ambivalence : nous devons éprouver son dégoût, son désarroi, rien d’autre. Dans ce dispositif cadré, l’acteur devient performeur, la parole devient texte, et le tribunal se mue en théâtre. Non pas un théâtre de fiction, mais un théâtre d’autorité qui structure et dirige, et qui, en cherchant à produire de l’empathie, en réduit paradoxalement la puissance.

Ainsi, le découpage n’ouvre pas un véritable partage sensible mais assigne le spectateur à une posture de vigilance contrainte. Il lui faut écouter, endurer, regarder ce qui doit impérativement être vu : la tension, la fatigue, la colère légitime, le bord du gouffre. Loin de remettre en cause le besoin urgent d’entendre ces mots, de reconnaître ces blessures et leurs conséquences, c’est la manière dont ils sont donnés à voir et à écouter qui interroge et questionne notre rapport au cinéma. À cet égard, on pense au contre-exemple offert par Michel Franco dans Memory. Dans une scène de confrontation-révélation, il choisit de filmer le salon où tous les corps sont filmés dans leur entièreté, dans un même cadre, laissant au spectateur la possibilité d’observer une posture incertaine, un geste déplacé, un corps qui ne sait plus où se mettre. Là où Franco ouvre la lecture et fait confiance à notre regard, On vous croit resserre, cadre et oriente, réduisant la pluralité des affects à un trajet balisé.

Évidemment, la tâche du critique est piégée — un premier long-métrage, un sujet important — on devrait presque poser la plume et applaudir poliment. Mais l’art n’a jamais demandé d’indulgence. Soulignons tout de même les forces de ce long-métrage. On vous croit parvient à montrer la dichotomie entre deux violences : celle, intime et destructrice, des violences sexuelles, et celle, institutionnelle, froide et clinique, de la justice. Les interprètes portent ce dispositif avec une certaine justesse. Et malgré ses limites formelles, Charlotte Devillers et Arnaud Dufeys affirment d’emblée un regard : frontal, tendu, sans compromis avec un parti pris assumé de mise en scène. Leur duo de cinéastes s’annonce prometteur, à suivre de près, sans doute dès 2027 avec leur projet à venir, Plaisir.

Retrouvez la critique illustrée ici : https://movierama.fr/on-vous-croit-voir-dire/