Tativille et ses tatimarionnettes

Tativille : circuit précis, inexplicable, à l'exact opposé de la ville-monde - du décor-monde (extrêmement bavard) - mis en scène dans Synecdoche, New York : là où chez Kaufman les acteurs doivent chaque jour s'habiller d'une nouvelle persona (dictée par une brève instruction manuscrite, un programme de jeu) qui infléchit leur humeur quotidienne, ici, à l'inverse, les corps semblent avoir trop longtemps joué la comédie, tant et si bien que l'immense décor urbain s'est adapté à leurs idiosyncrasies. Voilà pourquoi les « dialogues » du film oscillent entre un babil incompréhensible, des répliques en allemand ou anglais (américain) non-traduites, bref, des injonctions scandées dans le vide. Quand on cherche quelque chose, qu'on demande à quelqu'un une direction ou une instruction, la réponse qu'on obtient ne nous avance pas beaucoup plus que si l'on était ce cortège de véhicules tournant ad vitam aeternam autour d'un rond-point. Les personnages se sont adaptés à l'absurdité du fonctionnement de la métropole hypermoderne (mais peut-on encore parler d'absurde ? en réalité tout est parfaitement logique, les liens causaux sont établis et rétablis à la perfection : c'est le résultat visuel, le spectacle qui en découle, qui nous semble absurde), si bien que c'est M. Hulot en personne - lui qui a toujours été la figure de la marginalité et de l'inadaptation - qui met en déroute les circuits et les forces en mouvement du film. Une telle énergie, un tel ballet urbain, pourrait tendre à la comédie musicale - puisque le propre de la comédie musicale, c'est que personne ne remet en question les séquences de chant, il y a un pacte tacite de conformisation à la logique de l'opéra - et pourtant Tati réprime toujours ces mouvements potentiels (c'est Demy qui mettra pleinement en scène cette poétique du « décalage » et de l'« enchantement ») : chez lui, l'onirisme secrète plutôt des figures sonores et visuelles « capables de constituer un nouvel op'art, un nouveau son'art » (Deleuze, L'Image-Temps, pp. 90-91), qui n'est pas encore l'opéra populaire. Ce cinéma des interactions urbaines, poussé par le jeu et par la prolifération des Hulot à tous les coins de rue - effet majoré par le sublime architectural poussé dans ses délires de grandeur (rare film français tourné en 70mm) -, est aussi un cinéma qu'on peut qualifier d'anti-humaniste. Il y a un texte magnifique de Daney dans lequel il explique que le comique de Tati a cela de particulier qu'on ne rit pas - comme chez Chaplin ou Keaton - de la chute des personnages. Le cinéma burlesque classique nous a habitué à tourner en dérision l'échec, les ratés, les chutes, si bien que l'on est persuadé dans un premier temps que Playtime nous montre de telles situations : erreur, car la saturation d'informations, d'impulsions électriques et alchimiques à l'écran, est proprement incompréhensible. Ce qui surprend, c'est justement que tout fonctionne parfaitement, que « ça puisse marcher », que M. Hulot trouve effectivement l'homme qu'il cherchait et que le parc s'ouvre dans un succès littéralement total. Ainsi « à une dialectique du haut et du bas, de ce qui s'érige et de ce qui s'écroule, Tati substituerait un autre comique où c'est le fait de se tenir debout qui est comique et le fait de vaciller (la démarche de Hulot) qui est humain » (« Éloge de Tati », Cahiers du cinéma n° 303, septembre 1979).