Utopie, vraiment ?

« L'hétérotopie a le pouvoir de juxtaposer en un seul lieu réel plusieurs espaces, plusieurs emplacements qui sont en eux-mêmes incompatibles. C'est ainsi que le théâtre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres ; c'est ainsi que le cinéma est une très curieuse salle rectangulaire, au fond de laquelle, sur un écran à deux dimensions, on voit se projeter un espace à trois dimensions ; mais peut-être que l'exemple le plus ancien de ces hétérotopies, en forme d'emplacements contradictoires, est le jardin. [...] Le jardin, c'est la plus petite parcelle du monde et puis c’est la totalité du monde. Le jardin c'est, depuis le fond de l'antiquité, une sorte d'hétérotopie heureuse et universalisante (de là nos jardins zoologiques). » (Foucault, « Des espaces autres » [1967], Empan n° 54, 2004, p. 17.)

Soudain se passe dans un EHPAD qui a un intérieur mais aussi un extérieur clos, « Le Jardin de la liberté » - pourtant un tel endroit relève de la fable, de l'atopique, ça n'existe pas, ou plutôt ça n'existe qu'au titre de ce que Foucault appelait dans sa conférence de mars 1967 un « contre-emplacement » : une utopie effectivement réalisée, un morceau d'espace réel où tous les autres emplacements de la culture se trouvent à la fois représentés, contestés et inversés. L'exemple qu'il en donne est celui-là même que filme Hamaguchi, la maison de retraite, qu'il se refuse à ranger tout à fait parmi les hétérotopies de crise (celles qu'on réserve aux adolescents, aux femmes en couches, aux vieillards) et pas davantage tout à fait parmi les hétérotopies de déviation (maisons de repos, cliniques psychiatriques, prisons), puisque la vieillesse relève des deux ensembles. D'où le verdict foucaldien qui pourrait presque figurer au fronton de l'établissement : « où le loisir est la règle, l'oisiveté forme une sorte de déviation » (p. 16). Comprenez : on n'est pas rangé là parce qu'on est vieux, on y est rangé parce qu'on ne produit plus. Marie-Lou (Virginie Efira) ne se bat donc pas d'abord contre les réticences de son équipe mais contre la topologie même de son décor (pour filer la métaphore du théâtre). Ainsi les deux mots d'ordre qu'elle répète en réunion lors de ses prises de parole vitreuses et managériales -d'une part, brouiller la frontière entre l'intérieur et l'extérieur, d'autre part, brouiller la frontière entre le personnel soignant et les patients- tombent pile sur le cinquième principe de l'hétérotopologie, selon lequel on n'entre jamais dans un tel lieu comme dans un moulin et selon lequel les plus retorses de ces enceintes sont justement celles qui ont l'air de pures ouvertures, où « on croit pénétrer et on est, par le fait même qu'on entre, exclu » (p. 18). Le personnage de Mari (Tao Okamoto) y entre pour de bon, il est vrai, et vient y finir sa vie en apprenant par la même occasion aux résidents à « faire usage de leur corps » ; mais si le mur s'ouvre devant elle, c'est que Marie-Lou l'a invitée, nommément, gracieusement, en dehors de toute procédure, tant et si bien que le programme fonctionne exactement une fois -pour une personne ou plutôt pour une amie-; mais on ne fondera jamais en droit une politique du soin sur une amitié. La chambre à laquelle songeait Foucault (celle des grandes fermes brésiliennes dont n'importe quel voyageur pouvait pousser la porte pour y dormir une nuit sans jamais approcher du cœur de la famille, hôte de passage et jamais invité), c'est plutôt l'équipe de tournage qui l'aura occupée, puisque cette dernière a logé des mois durant dans cet EHPAD en activité et dont le réalisateur raconte volontiers que le tournage aura été pour les résidents une forme de divertissement : certains en figuration, les autres en observateurs curieux à leur fenêtre.

Ainsi lorsqu'une résidente, Micheline, sonne au bipeur au milieu de la nuit, les deux amies montent, la trouvent désorientée, la nettoient, la recouchent; dans le couloir, en ressortant, Marie-Lou explique à Mari que le temps des gens qui ont Alzheimer ne va pas en ligne droite comme le nôtre mais fonctionne par pointillés. La ligne structurelle du film est un tendre-vers-la-mort (matérialisé par l'échéance du cancer en phase terminale) inexorable et pourtant inattingible, à la façon du paradoxe de Zénon d'Elée, car il semble bien que le dernier intervalle ne puisse jamais vraiment se franchir - dans le film, ça sera réglé comme « par magie » par l'ellipse finale. Encore faut-il qu'entre les pointillés quelqu'un compte, et ce quelqu'un, l'instance de comptabilité de l'administration, c'est le tableau blanc des intertitres qui scandent le film : les jours qui défilent (« 13/06/2025 », « deux semaines plus tard ») sont tracés au marqueur, effacés et remplacés par la date d'après sur la surface intradiégétique même où l'on note les transmissions, les tâches à effectuer, les noms des résidents et les tours de service. On pense à Ozu, forcément - erreur, ou demi-erreur, car chez Ozu le carton est une chose immuable, de la toile de jute, du linge tendu, une matière qui prend la lumière et sur laquelle on a écrit une fois pour toutes, tandis qu'ici la surface est faite pour être effacée et « remplacée » (mot ô combien éloquent) le lendemain matin.

À trois heures du matin, devant ce même tableau, Mari et Marie-Lou se font mutuellement la leçon sur le capitalisme -rappelons que l'une est de formation philosophique, l'autre anthropologique, et que les deux ont « obligatoirement lu Marx »-, et la leçon commence plutôt bien : l'ici et maintenant du centre névralgique du capital est un faux espace, un « now/here » sans épaisseur qui sert pourtant de nœud à l'ensemble du système et qui doit aller chercher dans ses périphéries -dans la Nature comme dans le corps des travailleurs- de quoi s'alimenter. D'où le mythe de la croissance infinie qui ne sert qu'à masquer les divers corps permettant d'une part de faire tourner la machine, d'autre part de rendre le noyau central de plus en plus ténu et surchargé. Mais Hamaguchi s'arrête un peu trop tôt dans sa discussion très premier degré des effets de la logique marchande : on a quitté la circulation des marchandises pour ce que Marx nomme dans le Chapitre inédit du Capital la subsomption (ou soumission) réelle du travail au capital : là où la « subsomption formelle » se contentait de changer le rapport monétaire entre celui qui fournit le surtravail et celui qui se l'approprie, la « subsomption réelle » refait le procès de travail lui-même, et avec lui les corps qui s'y usent. Deux usages du corps se disputent donc le film, celui de Mari -faire usage de son corps comme d'une chose qui est encore à soi- et celui d'un établissement privé qui paie à l'heure ; il n'y va pas seulement d'une discipline des corps, comme le dira Foucault en étendant plus tard la notion à toutes les pratiques sociales, mais d'une organisation qui « morcelle et dénature l'intégrité du corps », avec pour conséquence limite « l'obscurcissement de la conscience » (Balibar). Le soin appartient bien à ces travaux dont Marx notait que le produit est inséparable de celui qui le fournit -on ne les stocke pas, on ne les détache pas, ils échappent à la mesure ordinaire-, sauf que ça ne les protège de rien, puisqu'il suffit qu'un patron ait placé son capital dans « une fabrique de leçons au lieu de le placer dans une fabrique de saucissons » pour que le maître d'école devienne productif, non parce qu'il forme des esprits, mais parce qu'il rapporte (Capital, livre I ; voir aussi Un chapitre inédit du Capital, tr. Dangeville, « Travail productif et improductif »). Une fabrique d'humanitude, donc. Et l'on en vient à se demander à quel point le discours théorique a une portée, parce que j'ai beau chercher mais je n'y ai pas vu la phénoménologie du corps morcelé pourtant annoncée par les semblants de marxisme du film. On y voit plutôt des paumes à plat, des respirations guidées, une lumière d'après-midi sur des visages qui se détendent, tout le lexique visuel de la sophrologie et du care caricatural - lequel rend aux corps l'intégrité qu'on venait tout juste de leur refuser : un geste protocolé qui a son descriptif précis et sa formation tous les six mois. Tout se dit et rien ne se montre, tant et si bien que l'on sort de la salle avec le sentiment d'avoir été très bien traité - ce qui, dans un film sur les EHPAD, devrait quand même faire tiquer.

Malgré tout, entre deux services, il y a les pauses café et pauses cigarette qui matérialisent l'achat du temps hypothéqué dans les interstices du temps de travail, les dix minutes dehors, jusqu'à l'accaparement du temps de sommeil dont Marie-Lou elle-même - aide-soignante devenue directrice d'établissement, donc assise pile sur la faille - finira par se rendre victime. (Je vous conseille de lire 24/7 de Jonathan Crary, aux éditions La Découverte, si cette question vous intéresse.) Dans Donner le temps, Derrida cite une lettre de Madame de Maintenon à Madame de Brinon : « Le roi prend tout mon temps ; je donne le reste à Saint-Cyr, à qui je voudrais le tout donner. » Si l'EHPAD prend tout le temps de ces femmes, elles donnent « le reste », c'est-à-dire rien, c'est-à-dire la seule chose du film qui ait la forme d'un don. Et quand le film en appelle à l'anthropologie et au potlatch -donner, recevoir, rendre-, c'est un cercle qu'il décrit et non un don (mais peut-on encore parler de don ? Derrida ne reprochait pas autre chose à Mauss, dont l'Essai « parle de tout sauf du don » et traite en vérité de l'échange, du contrat, de la surenchère et de la dette, bref de tout ce qui pousse à donner et annule le don (p. 39)), d'autant qu'il suffit que l'autre le reconnaisse pour qu'il s'évanouisse, puisque « le don comme don devrait ne pas apparaître comme don » (p. 26). Or l'Humanitude est le programme exactement inverse -il s'agit de rendre le don visible, nommable, protocolisable, évaluable-, programme utopique s'il en est, pour ne pas dire mièvre. Les plans les plus authentiques sont d'ailleurs ceux où il n'y a pas cette manifestation excessive de gratitude qui gâche certaines scènes du film (cf. la review d'Abrom où il est question des sourires déjà vus mille fois dans les films de propagande de la Shochiku).

« Les hétérotopies sont liées, le plus souvent, à des découpages du temps, c'est-à-dire qu'elles ouvrent sur ce qu'on pourrait appeler par pure symétrie des hétérochronies. L'hétérotopie se met à fonctionner à plein lorsque les hommes se trouvent dans une sorte de rupture absolue avec leur temps traditionnel : on voit par là que le cimetière est bien un lieu hautement hétérotopique puisque le cimetière commence avec cette étrange hétérochronie qu'est, pour un individu, la perte de la vie, et cette quasi-éternité, où il ne cesse pas de se dissoudre et de s'effacer. » (Foucault, « Des espaces autres », p. 17.)

Sur les quais de Seine, au beau milieu d'un des meilleurs plans-séquence du film, deux fientes de pigeon tombent sur leurs visages et coupent la conversation ; chacune essuie le visage de l'autre à la lingette désinfectante, et voilà le premier contact physique du film. Filme-t-on, au cinéma, « par accident », ou filme-t-on « des accidents » ? Un pigeon ne défèque pas sur commande à la vingtième minute d'une prise, si bien que celui-là est fabriqué, minuté, sans doute repris trois fois, l'invu s'y trouve intégralement prévu -décevant, venant du cinéaste des Contes du hasard, qui avait fait de la coïncidence une structure et la ramène ici au rang de gag de comédie romantique. Quant à la lingette (dont Mari dit qu'elle relève d'un ethos typiquement japonais, « trop » japonais) : le premier toucher du film passe par un produit d'hygiène, exactement comme la méthode caricaturale promue par Marie-Lou fait passer chaque contact par une procédure, et c'est la seule fois où l'image en sait plus long que ce qui se dit à l'écran. Il y a là-dessus deux phrases fondamentales de J.L. Comolli et J. Narboni : (1) ils demandent expressément, face aux films au contenu politique explicite mais qui n'interrogent pas le système de représentation dont ils héritent, qu'on montre combien les signifiés politiques s'y trouvent « affaiblis, "innocentés", par l'absence d'un travail technique/théorique sur les signifiants »; et (2) ils épinglent le recours à la notion magique de regard, « par quoi l'idéologie se montre pour ne pas se dénoncer » (« Cinéma/idéologie/critique », Cahiers du cinéma n° 216, octobre 1969, pp. 13-14), avec tout ce qui s'ensuit d'« impossible rendu possible » (!) et de moments de miracle qui fondent l'espace alloué au cinéma. Ainsi Goro, le vieil acteur japonais, raconte qu'il ne s'est jamais autant amusé qu'aux répétitions, car il a pu y créer des interactions et des situations loufoques, et que rien au monde ne vaudrait ces « instants ». Il le raconte au chevet de Mari mourante, dans la chambre d'hôpital noyée dans le bain de lumière du soir, à la seconde où elle le voit debout devant son lit et murmure qu'« on dirait un rêve » - voilà le credo naïvement énoncé (« dans le temps inextricable de la machine capitaliste, rien ne vaut les petits instants ») et mis à l'oeuvre dans le seul plan de Soudain qui produise effectivement un instant miraculeux. On ne démonte plus l'idéalisme sans démonter la beauté avec. L'autre grand plan du film tient la même équivoque : Marie-Lou à contre-jour, prise dans la pleine saturation du paysage japonais, avale des nouilles instantanées à côté de Mari qu'elle essaie de convaincre de rentrer se faire soigner en France ; l'instant se retrouve tel quel dans l'instantané du gobelet -deux minutes trente d'eau chaude d'un côté, de l'autre la seule marchandise qu'un cancer en phase terminale laisse encore acheter, c'est-à-dire du temps - c'est-à-dire aussi, métonymiquement, l'adhérence plus ou moins charnelle du spectateur vis-à-vis du film et de ses hypothèses inégales sur le rapport de l'humain à son propre corps.

Deux fois, enfin, l'insupportable didactique du film se métamorphose au profit de l'insoutenable, avec le visage de Mari filmé de face pendant le discours de Marie-Lou (regard caméra tenu bien trop longtemps pour passer encore pour un raccord), puis avec ce champ/contrechamp du dernier câlin où l'alternance ne se fait plus entre la perspective de Mari et celle de Marie-Lou mais entre celle du film et la nôtre. Oui, c'est encore didactique, mais c'est bien la seule chose sur quoi il ait le droit de l'être - je pense au texte de Foucault où il explique que le miroir occupe une position mixte entre l'utopie et l'hétérotopie, lieu sans lieu où je me vois là où je ne suis pas et objet bel et bien réel qui exerce un effet en retour sur la place que j'occupe, au point que « je me découvre absent à la place où je suis » (p. 15). Les deux regards caméra nous font cela à la seconde où le film vient d'établir que tout ici et maintenant se nourrit d'ailleurs, y compris l'ici et maintenant de la projection. D'ailleurs le tout dernier carton du film n'est pas écrit : le tableau est là, blanc, sans trace de marqueur, marquant une respiration indéterminée juste avant que Goro et Tomoki ne dispersent les cendres dans la forêt. « Le temps ne donne rien à voir », rappelait Derrida (p. 17), « il soustrait tout ce qui pourrait se donner à voir, il se soustrait lui-même à la visibilité » : voilà pourquoi Hamaguchi n'assigne en dernière instance aucune date à ce qu'il filme, pas plus que ce qu'il filme ne « fera date » (au sens de la logique du capital : avoir le droit de faire date, de se démarquer). Brouiller la frontière entre l'intérieur et l'extérieur, disait le mot d'ordre : le très-cloisonné « Jardin de la liberté » n'aura finalement laissé sortir qu'une chose, la matière du corps faite poussière et rendue à la forêt.