Le Bien en Mal

Il pleut tout le temps dans le film de Fincher. Pas de manière anecdotique, pas comme un effet d'ambiance. Cette pluie permanente, cette ville perpétuellement noyée sous un ciel qui n'existe pas vraiment, est une déclaration : ici, la lumière ne perce pas. Ici, la clarté morale que nous réclamons tous n'existe pas non plus. Seven commence dans la boue et il y reste, jusqu'à cette fin de route désertique et ensoleillée qui est peut-être la seule fois où le ciel s'ouvre, et qui est le moment le plus dévastateur du film.

Seven n'est pas un thriller policier. C'est un procès. Pas celui de John Doe : le nôtre.

John Doe tue avec méthode, avec conviction, avec une sérénité qui rend chaque crime plus dérangeant que le précédent. Ce n'est pas un fou. C'est quelqu'un qui a regardé le monde avec attention, qui a conclu que nous sommes tous complices de notre propre dégradation, et qui a décidé d'agir en conséquence. Les sept péchés capitaux ne sont pas pour lui des concepts théologiques poussiéreux : ce sont des constats. La gourmandise, l'avarice, la luxure, l'orgueil, la paresse, la colère, l'envie : chacune de ses victimes est choisie non pas au hasard mais comme représentante d'un manquement que la société tolère, normalise, célèbre parfois. John Doe ne se prend pas pour Dieu. Il se prend pour nous, pour ce que nous serions si nous avions le courage d'aller jusqu'au bout de nos propres jugements.

Et c'est là que Fincher installe son vrai piège. Parce qu'on le comprend. Pas complètement, pas sans résistance, mais on suit son raisonnement. On voit la logique. Et cette compréhension partielle, cette seconde où on se demande s'il n'a pas un peu raison sur certaines choses avant de se reprendre, est ce que le film cherche depuis le début. Il ne cherche pas à nous convaincre que John Doe est juste. Il cherche à nous montrer que nous portons en nous la même impulsion de jugement absolu, la même tentation d'une justice qui trancherait net, sans appel, sans nuance.

Somerset et Mills sont les deux visages de cette impulsion. Somerset, Morgan Freeman en vétéran épuisé, a compris depuis longtemps que le monde ne se répare pas, que chaque crime n'est que le symptôme d'une maladie systémique qu'une arrestation ne soigne pas. Il lit, il pense, il maintient une distance entre lui et l'horreur parce que sans cette distance il ne tiendrait plus. Mills, Brad Pitt en idéaliste impatient, croit encore. Croit à la justice, croit que chaque affaire résolue compte, croit qu'on peut gagner. Leur friction n'est pas celle de deux caractères incompatibles : c'est celle de deux façons d'habiter un monde injuste. Et Fincher, avec une cruauté chirurgicale, va se servir de Mills, de sa jeunesse, de sa colère, de sa foi, pour démontrer la thèse de John Doe mieux que John Doe lui-même n'aurait pu le faire.

Ce final. Cette boîte. Ce soleil. Tout le film converge vers ces quelques minutes dans un champ désertique où Fincher réalise quelque chose d'extraordinairement difficile : il fait de Mills à la fois la victime et la preuve. La colère de Mills, cette colère que le film nous a appris à partager, à comprendre, à trouver légitime, devient l'instrument de la victoire de John Doe. Ce n'est pas une trahison narrative. C'est la conclusion logique d'un film qui nous a prévenus depuis le début que nos certitudes morales sont des armes que n'importe qui peut retourner contre nous.

Kevin Spacey n'apparaît à visage découvert que dans le dernier tiers du film, et cette absence prolongée est une décision de mise en scène aussi précise que tout le reste. John Doe sans visage est une idée, une force, une logique. John Doe avec un visage est un homme banal, calme, presque décevant physiquement. Et c'est bien pire. Parce que cette banalité dit quelque chose sur l'origine de la folie la plus dangereuse : elle ne vient pas de l'extraordinaire. Elle vient de quelqu'un qui a simplement décidé, un jour, qu'il avait raison.

La mise en scène de Fincher n'est jamais décorative. Chaque choix visuel est un argument. Les appartements sous-éclairés, les scènes de crime filmées comme des natures mortes, la caméra qui refuse les plans larges et les respirations, tout cela installe une suffocation progressive, une impression de vivre dans un espace dont les murs se resserrent. La ville n'a pas de nom. Elle n'a pas besoin d'en avoir. Elle est toutes les villes, ou plutôt elle est ce que toutes les villes deviennent quand on les regarde sans bienveillance.

Seven ne résout rien. Somerset prononce les derniers mots du film, une citation de Hemingway sur le monde qui est beau et qui vaut la peine qu'on se batte pour lui, et dans la bouche d'un homme qui vient d'assister à ça, dans cette lumière de fin d'après-midi sur un champ vide, cette citation ressemble moins à une conclusion qu'à une tentative désespérée de ne pas céder. On ne sait pas s'il y croit. On ne sait pas si on devrait y croire nous-mêmes.

C'est la dernière question que Fincher nous laisse. Et il n'a pas de réponse à nous donner.