Le cri de Med Hondo

« Pour le Noir, il n'y a qu'un destin. Et il est blanc. [...] L'analyse que nous entreprenons est psychologique. Il demeure toutefois évident que pour nous la véritable désaliénation du Noir implique une prise de conscience abrupte des réalités économiques et sociales. S'il y a complexe d’infériorité, c'est à la suite d’un double processus : économique d'abord ; par intériorisation ou, mieux, épidermisation de cette infériorité, ensuite. [...] L'aliénation du Noir n'est pas une question individuelle. À côté de la phylogénie et de l'ontogénie, il y a la sociogénie. [...] Le Noir doit mener la lutte sur les deux plans : attendu que, historiquement, ils se conditionnent, toute libération unilatérale est imparfaite. Sur le plan objectif comme sur le plan subjectif, une solution doit être apportée. [...] Il n'y aura d'authentique désaliénation que dans la mesure où les choses, au sens le plus matérialiste, auront repris leur place. »

Frantz Fanon, Peau noire, masques blancs (Paris : Éditions du Seuil, 1952), 21-22.

« Nous sommes tous azimutés... » entend-on dans la très belle chanson Apollo, vers le milieu du film, qui accompagne les images documentaires des déambulations dans les rues parisiennes et d'un Mauritanien venant d'arriver en France - joué par Robert Liensol - qui prend l'attitude du flâneur comme mécanisme de défense contre l'hostilité, voire la violence, de la foule (cf. Benjamin, Paris, capitale du XIXe siècle). C'est un film hétérogène et disjoint qui reprend et détourne certains motifs du surréalisme et du théâtre de l'absurde, par exemple dans la première scène domestique du film, dans un appartement de Montmartre, où l'engueulade d'un couple se fait à base de grognements et lallations insensées avec une caméra surexcitée qui sautille crescendo de l'un et l'autre ; mais aussi lors des scènes théâtrales dans le château où les personnages se murmurent du charabia dans les oreilles et réagissent comme des enfants aux répliques des uns et des autres. Med Hondo, le réalisateur, est un homme de théâtre qui regrettait le caractère éphémère qui fait la spécificité d'une pièce. Il voulait quelque chose qui reste et qu'on puisse voir et montrer autant de fois que possible - quelque chose de politiquement déstabilisant, une « déflagration poétique » qui puisse « illuminer [...] le monde des morts » disait Genet. Il voulait faire du cinéma puisqu'un film « n'est pas mort » une fois qu'on l'a projeté.

A ce titre on peut voir le film - à l'exception de sa magnifique ouverture animée et de la première scène de baptême où les hommes noirs sont dépouillés de leur nom - comme un enchaînement de scènes, voire de saynètes, plus ou moins absurdes, plus ou moins mordantes, et plus ou moins choquantes, où le personnage de Robert Liensol déambule dans un Paris qui le rejette - Paris étant, organiquement, la somme des habitants qui le compose, dont la « culture » ne peut supporter ou agréger l'« invasion noire » des années 1960. Rejet, donc, vers la périphérie, où une communauté d'immigrés (Mauritaniens, Sénégalais, Camerounais, mais pas que) s'organise en un micro-état insurrectionnel dans un château d'un parc parisien pour fonder la fictive « République de Tamaranie » et organiser l'action collective nécessaire pour passer de la survie à la vie ; mais comme dans tout décor théâtral, l'action reste restreinte à la seule scène utopique que s'auto-constitue les acteurs/comédiens immigrés - les rares révoltés - et le temps du jeu est bien éphémère.

On a d'ailleurs tout au long du film un mélange de scènes tenant du réel documentaire, d'autres de la fiction réaliste ou naturaliste, et d'autres complètement fantasques où des situations imaginées font office psychanalytiquement de moments de refoulement - et encore, la plupart du temps, le fantasme tourne au vinaigre. Les déambulations et les dialogues parodient parfois le style de Rohmer, mais il y a tellement de styles différents contenus dans le film que c'est noyé dans le chaos surréaliste de ce que vit le personnage principal. Il rencontre à un moment un Parisien, un intellectuel, qui promet de l'aider, mais pas trop quand même. En fait, plus le dialogue avance et plus il se contredit d'une phrase à l'autre et on se rend compte qu'il ne va absolument rien faire pour l'aider ; il finit par avouer qu'il ne veut pas que le statu quo soit bouleversé : « ainsi nous éviterons que se posent à nous des problèmes humains, sociaux, politiques même, qui ne manqueront pas de se développer avec l'immigration anarchique des travailleurs africains, dont l'avenir risque de constituer un sous-prolétariat... ». C'est particulièrement prégnant dans une scène où, sur les Champs Elysées, l'équipe du film a posé des caméras et a fait discuter Robert Liensol et Michèle Perello dans la rue... Les regards des passants sont soit effarés, soit amusés, soit franchement dégoûtés qu'un homme noir et une « belle blonde» puissent ainsi interagir - les bruitages ajoutés par Mel Hondo sont des bruits d'animaux de la basse-cour et ça fonctionne très bien au niveau extradiégétique... L'équipe de tournage a vite « foutu le camp », d'après Hondo, car ils n'étaient pas en sécurité.

A quel point le film avait pour ambition d'universaliser les mécanismes d'oppression de l'expérience - tout aussi hétérogène et disjointe - d'être et d'exister comme immigré, je ne peux pas dire ; mais les critiques que j'ai pu lire du film le relient tout aussi bien à la remise en question de la légitimité des travailleurs honduriens aux Etats-Unis qu'au rejet culturel - et ontologique - des réfugiés syriens en Allemagne, pour ne citer que quelques exemples. Med Hondo a eu un très mauvais souvenir du festival de Cannes de 1970 où son film a été sélectionné en Semaine de la Critique, puisqu'à partir du moment où Soleil Ô était laissé à « ses vrais possédants, qui vont le distribuer, l'exploiter » - c'est-à-dire à la fois aux critiques, aux producteurs, aux industriels du cinéma -, le film n'appartiendrait plus aux techniciens, aux acteurs, à la - petite - équipe qui a travaillé sur le film. Eux étaient relégués au rang d'« ouvriers de la culture » : eux, « ce n'étaient pas des gens qui allaient compter après ». D'où la nécessité de faire du cinéma politique qui appartienne à ses créateurs, ses artistes, ses maîtres d'œuvre.

« Med a été en colère toute sa vie, et je trouve que c'est sain. [...] Med ressentait très fortement l'invisibilisation des Noirs. Toute sa vie, son but a été de faire des films qui montrent des Noirs, qui s'adressent à eux, qui mettent en scène leurs problèmes » (François Catonné, directeur de la photographie de Hondo).

J'oserais faire un parallèle à la fois avec la radicalité des voix-off de Godard (le narrateur semble être à un plan de réalité au-dessus de l'histoire et ne pas y appartenir ; il contextualise pour le spectateur, à la fois historiquement, et philosophiquement, les raison pour lesquelles les immigrés africains à Paris devaient en droit s'insurger contre leurs conditions matérielles d'existence) et avec les commentaires cinémato-politiques de Sembène - précurseur, pionnier, appartenant à la génération juste avant Hondo. Il s'agissait alors de s'approprier la créativité de la Nouvelle Vague (comme l'ont fait Sembène et Diop) avec l'ambition tout à la fois post-structuraliste et post-coloniale de refonder le rapport spectatorial aux images que l'on voit. Ce même narrateur omniscient rappelle à juste titre que les aides françaises en Afrique ont, sinon de maintenir les colonies dans un état d'avilissement et de dépendance, pour principal objectif de s'enrichir et de maximiser le retour sur investissement. L'un des premiers films africains à être projetés en France (et le premier film sur les immigrés africains) rappelle donc, lucidement, que l'impérialisme est le stade suprême du capitalisme et que la remise en question des valeurs libérales est nécessaire à la lutte antiraciste contre la discrimination à l'emploi, au logement, etc. Ça taraude le personnage de Robert Liensol qui n'en dort plus la nuit. Il ne comprend pas pourquoi ses camarades ne prennent pas conscience de cette nécessité.

« Camarades, voilà ce qui nous a été accordé : des associations spécialisées proposent un nombre d'immeubles anciens qui peuvent être ré-habités... Ceux-ci sont achetés et puis ils sont transformés. La surface habitable est répartie en petits dortoirs d'à peu près 4m², de six à huit personnes. »

Med Hondo, que beaucoup connaissent pour avoir été le doubleur de Morgan Freeman, d'Eddie Murphy, entre autres dans les films d'animation, ré-élabore enfin ici le rapport à la voix ; que ce soit dans les babillages absurdes de certains Parisiens, les insultes cruelles d'autres, les trois ou quatre chansons qui parsèment le film, la cérémoniale renomination des hommes noirs christianisés - et l'annonciation à haute voix de leur propre nouveau prénom -, l'abandon de leur langue natale (« pardonnez-moi mon père, j'ai parlé peul, bambara, créole, lari, amarhique, bamoun, kikongo, swahili, lingala, kisongye [...] »), les dialogues oscillant du cynisme désabusé à, parfois, des blagues que le spectateur français ne peut comprendre, la voix chaude et pédagogue du narrateur, et surtout, la (ou les) voix tragiques, lointaines, qu'entend presque métaphysiquement le protagoniste à la fin du film, des voix qui ne peuvent plus qu'hurler. La scène de fin et le très long cri de rage (qu'il nous semble plus facile, ou confortable, de percevoir comme un cri de folie) dans la forêt, qu'entend et reproduit intérieurement le protagoniste, entouré d'images hallucinatoires et subliminales d'autant de figures tutélaires que constituent Malcolm X, Patrice Lumumba, Mehdi Ben Barka, Che Guevara. Il s'agit là d'écouter, comme disait Lyotard, le cri de ceux qui souffrent, même s'il n'est pas possible de décrire le tort qui lui est fait dans une langue qui prétende à l'universalité. C'est aussi et surtout une scène violente, à la frontière de l'horrifique symboliste, brûlé, bestial, celle d'un cri qui explose « en rapport avec des forces invisibles qui ne sont plus que celles de l'avenir... la force insensible du cri et la force insensible de ce qui fait crier » (Deleuze, Logique de la sensation).