Les travailleuses du miracle.

Soudain n’est pas la virée d’un cinéaste japonais dans le cinéma français, mais une image offerte à notre pays abîmé par le scandale des fossoyeurs d’Orpea. Or cette image n’est pas une description « coup de poing » de la prédation des plus vulnérables par les EPHAD financiarisés. Pourtant se profile un « drame social » : Marie-Lou (Virginie Efira) entend convertir le foyer qu’elle dirige à l’humanitude, une éthique de la sollicitude envers les personnes dépendantes, adaptée à leur subjectivité (désorientée, resserrée). En plus d’être chronophage, ça ressemble à une lubie managériale. La visionnaire se heurte aux réticences de l’équipe de soin (en sous-effectif) en même temps qu’à sa hiérarchie (soucieuse de réduire les coûts), prise en étau comme dans un film de Stéphane Brizé. Lorsqu’elle rentre chez elle en tram, on s’attend à voir sa vie dérailler. Quand soudain le jeune Tomoki, autiste, apparaît par la baie vitrée comme par un écran − et avec lui la fiction, le Japon et une ligne de fuite. S’ensuivra la rencontre avec Mari (Tao Okamoto), metteuse en scène de théâtre, qu’une longue ballade rhomérienne − de la BNF jusqu’à Kyōto − entraînera dans le rêve de Marie-Lou, en même temps que son cancer atteindra sa phase terminale. Se découvrant âmes sœurs, elles s’allieront pour œuvrer au miracle. C’est-à-dire émanciper ceux que l’on croit prisonniers de leurs corps, comme dans The Miracle Worker, par un nouvel apprentissage corporel, une communication alternative, une communion du massage de pied.

Cette image salutaire, on la dira utopique. Face à l’hécatombe, voilà un contre-champ solaire, avec ses deux figures mariales sans défaut, en idylle dans le bel Est parisien. Cela dit, l’utopie est pure imagination, tandis que ce film prône une méthode expérimentée entre France et Japon (deux pays vieillissants). Il se fait même essai d’intervention, le temps d’un long exposé didactique, tableau à l’appui, qui pourra en agacer (comme lorsque le dialogue passe à travers leurs marionnettes à doigts, par la magie infantilisante d’un gros plan). Mais voilà des personnages conscients, posant un problème d’envergure : la vampirisation productiviste de toutes les sphères de la vie (cf. Nancy Fraser ?). À cela, le film oppose ses images. Il montre des femmes dormir et qu’on laisse se reposer. Il présente les gestes de l’humanitude. Ce serait donc plutôt une hétérotopie.

Cette notion, esquissée par Foucault, désigne un espace alternatif au sein des espaces normaux, et dont l’organisation ouvre une perspective, comme un trou dans une feuille quadrillée. Le cinéma, lieu d’imaginaire, s’incarnerait comme hétérotopie lorsqu’il projette des possibles contre un ordre dominant. Un projet revendiqué par les personnages (« faire advenir le possible dans l’impossible »), et à travers la mise en abîme du théâtre, où le comédien Goro interprète une critique des asiles (du psychiatre Franco Basaglia). Or la mise en scène qu’en a fait Mari s’affirme elle-même comme hétérotopie, en faisant la part belle au chaos de Tomoki, autorisé à vagabonder des gradins jusqu’à la scène. De par son autisme, il est une contestation vivante de l’organisation spatiale. Il bouscule aussi l’ordre des interactions entre les gens, en inventant de nouveaux gestes (à l’image du jeune filmé par Fernand Deligny dans Le moindre geste, du fictif Dougie dans Twin Peaks: The Return, etc.) Dans ce spectacle, l’imprévisible Tomoki incarne l’inventivité du réel.

D’ordinaire, « soudain » est l’adverbe qui précipite un récit, le dramatise. Mais ce Soudain fait marcher à l’aventure, et finalement cheminer − par ce qui n’était qu’un détour. S’ouvre alors une temporalité détendue, une disponibilité à ce qui advient, au lieu d’une appréhension − le cancer dramatise moins le présent qu’il ne le fait sentir précieux (comme les intertitres scandant les jours). Et puisque la soudaineté, chez Hamaguchi, est fonction du hasard, ou plutôt de la synchronicité, ses héroïnes peuvent en saisir le sens, en tirer une source d’invention. C’est le cas dans Contes du hasard et autres fantaisies (2021), avec l’histoire des retrouvailles erronées. Réalisant ne pas se connaître, deux femmes passent de la gêne au regret : c’eût été l’occasion de rattraper des non-dits. Qu’à cela ne tienne, puisqu’il faut que ça sorte, elles vont simuler, jouer l’une après l’autre le rôle attendu − tirer parti de la déviation. Ainsi de la rencontre entre Mari et Marie-Lou. Leur invention miraculeuse fait d’autant plus vraie qu’elle émerge d’un détour de trois heures. Hamaguchi laisse le temps au temps.

Et le temps aux actrices, avec de longues prises et deux caméras pour déployer leur jeu subtil, libérées du souci d’accentuer. Le cinéaste lui-même assure ne pas diriger, préférant, lorsqu’il trouve le ton trop appuyé, revenir à une lecture dépouillée du scénario, à l’italienne (comme Kafuku dans Drive My Car). Pour que l’émotion « vienne du texte ». D’où le fait d’avoir montré à Efira un film où le texte préexiste si fort, Procès de Jeanne d’Arc de Bresson (cf. Cahiers du cinéma n°831). Aussi parce que la rigueur du cadre et des postures y concentrait notre attention sur des visages quasi inexpressifs. Notre perception en était aiguisée. Du peu de réaction, on percevait toute l’émotion rentrée. Or cela résonne avec l’évocation, par Hamaguchi, du personnage paralytique dans Asako I&II (2018) : « Okazaki ne peut s’exprimer. Mais on perçoit toujours une forte vitalité dans ses yeux ». C’est d’ailleurs pour ce film qu’il visita un centre de soins à l’« atmosphère solaire »*. De là viendrait son intérêt pour les situations de handicap. C’est qu’il façonnait déjà un art de la mobilité réduite.

Un art attentif aux distances entre les corps, à la posture, au contraste entre face et profil, à la différence entre un parler de façade (tatemae) et un ton plus sincère (honne), à tout ce qui est ténu, comme la vie des malades. Ce drame paisible peut vous remplir de larmes, patiemment, comme un vase qu’un rien fera déborder.

* « Entretien avec Ryûsuke Hamaguchi » par Dimitri Ianni, livret du coffret Senses - Asako I&II - Passion, Arte Editions, 2019, p. 52 et 51.