La mort du (super)héros hollywoodien

De très loin le meilleur volet de la trilogie et le plus drôle, en partie grâce à sa nature introspective poussée souvent jusqu'à l'autoparodie - la parade nuptiale ambiguë et animale de Dark Peter au bar, la mise en scène façon emo, l'amnésie complètement absurde de soap opera d'Harry Osborn dans les vingt premières minutes, le serveur américain trop théâtral qui feint avec jubilation d'être (et de parler) français, l'accumulation générale de méchants et d'intérêts amoureux, les flashbacks en noir et blanc bien trop nombreux et bien trop outranciers, le lever de soleil éclairé en studio à la fin et quasiment TOUTES les scènes avec J. Jonah Jameson - ainsi qu'à une frénésie métafilmique d'ensemble : du théâtre dans le théâtre, des photographies dans les images, des personae qui basculent sans cesse de l'une à l'autre, jusqu'à Spider-Man devenu attraction commercialisée et clou du spectacle de la kermesse urbaine (brouillant au passage ses identités et rejouant son fameux baiser à l'envers). À partir de là, le film parvient à mettre à nu tous les mécanismes du récit du Héros américain et Citoyen d'Exception de ses deux prédécesseurs, mécanismes qui à mon sens se cristallisent en deux points principaux :

(1) la crise identitaire du deuxième opus est désormais matérialisée sous la forme d'une substance visqueuse noire et d'une rhétorique générale de l'empoisonnement et de la contamination - par-delà tout ce qui se joue sur le plan visuel et diégétique (déjà passablement barré), je crois que son paysage sonore récemment tiktokisé contribue assurément à donner au film le cynisme à double tranchant qu'il mérite ;

(2) plus généralement, on assiste à une matérialisation de la crise de la masculinité « il y a deux loups en toi » dans le cinéma américain (Harry/le Bouffon, Peter/Dark Peter, Flint/Sandman, Brock/le pseudo-xénomorphe, etc.) ; d'où le fait que le film porte à ce point sur des corps cérémoniels (des corps dansants !) - il est en effet orienté vers le gestus, au sens brechtien d'une « théâtralisation directe des corps ». Que Spider-Man 3 « raconte moins une histoire qu'il ne développe et ne transforme des attitudes corporelles » (Deleuze, L'Image-temps, p. 250) est une hypothèse que je trouve très séduisante et qui opère à bien des niveaux, y compris technique - à savoir l'évolution des fameuses séquences hypnotiques en Spydercam, devenues un hybride de cascades en combinaison tournées en 35 mm et de répliques entièrement numérisées de Manhattan - ; à tel point que le film ne se soucie guère de son intrigue et que presque tous les gestes pourraient s'échanger entre acteurs et personnages (car cette distinction se dissout elle aussi : certaines répliques semblent prononcées par Tobey Maguire plutôt que par Peter Parker, et ça n'a pas la moindre importance).

De l'implosion de toute forme de cohérence narrative à l'annulation de la dynamique héros/méchant, de l'absurdité pure et simple du fait d'être « celle qui est tombée de 62 étages » à l'extrême granularisation de l'image, opérant parfois à un niveau (littéralement) moléculaire dans un pur kitsch années 2000, Spider-Man 3 est bel et bien un produit alien - à l'époque le film le plus cher de l'histoire - qui avait besoin de faire advenir à l'existence matérielle une forme de vie extraterrestre pour dépasser tout ce sur quoi il s'était bâti. Il finit par réconcilier les hauteurs vertigineuses et les bas-fonds subatomiques, l'antiméchant et l'antihéros, les gestes sociaux dansants (et groovy) et les spasmes inhumains, la matière et la chair, la terre et le ciel, Manhattan et le Queens, le film de super-héros américain et ses propres limites structurelles. C'est pourquoi une partie du cinéma des années 2000 est, sinon une période artistique ambivalente prise dans le désordre géopolitique que fut la perte d'hégémonie des États-Unis, aussi une créature fondamentalement hybride, l'enfant de sa généalogie mi-plastique mi-numérique, un cinéma où les corps peuvent être faits de sable sec ou de latex liquide haptique et se tiennent toujours au bord de la mort et de la mécanisation, ce qui le rend capable de réaliser pleinement la condition de l'injonction du nouveau cinéma, « donnez-moi donc un corps » : « Si le cinéma [contrairement au théâtre] ne nous donne pas la présence du corps, et ne peut pas nous la donner, c'est peut-être aussi parce qu'il se propose un autre objectif : il étend sur nous une "nuit expérimentale" ou un espace blanc, il opère avec des "grains dansants" et une "poussière lumineuse", il affecte le visible d'un trouble fondamental, et le monde d'un suspens, qui contredisent toute perception naturelle. Ce qu'il produit ainsi, c'est la genèse d'un "corps inconnu" que nous avons derrière la tête, comme l'impensé dans la pensée, naissance du visible qui se dérobe encore à la vue. » (Deleuze, L'Image-temps, p. 258)