Un palindrome temporel

Onzième long-métrage d'un homme qui vient de clore une décennie faste avec Interstellar et Dunkirk, Tenet arrive en 2020 auréolé d'un quart de milliard de dollars de budget et d'une mission qu'on lui a confiée sans lui demander son avis : sauver, à lui seul, une industrie du cinéma laminée par le Covid. Le film raconte l'histoire d'un agent de la CIA sans nom, désigné simplement « Le Protagoniste » (John David Washington), recruté par une organisation secrète nommée Tenet dont la mission est d'empêcher un oligarque russe, Andrei Sator (Kenneth Branagh), de mettre la main sur une technologie venue du futur capable d'inverser l'entropie du monde entier — et donc, potentiellement, de faire remonter l'univers jusqu'au Big Bang pour anéantir le présent au bénéfice d'un futur qui se sait condamné.

Avant d'entrer dans le détail de ce que le film pense, il faut d'abord comprendre ce qu'il montre concrètement à l'écran — parce que Tenet est de ces films où la forme précède et conditionne littéralement le sens, au point qu'on ne peut pas juger l'un sans avoir d'abord traversé l'autre. Commençons donc par le commencement, celui du titre lui-même, qui fonctionne comme une clé de lecture distribuée dès l'affiche : TENET s'inscrit dans le fameux carré Sator, ce palindrome latin — SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS — retrouvé sur les murs de Pompéi, dont chaque mot fournit à Nolan le nom d'un lieu, d'un personnage ou d'une organisation du récit. Ce n'est pas une private joke de latiniste ; c'est un programme cryptographique complet, qui annonce dès le générique que rien, dans ce film, ne produira jamais d'altérité véritable — seulement une identité qui se referme sur elle-même dans les deux sens de lecture.

C'est précisément cette boucle que la toute première scène du film met en place. Le film s'ouvre à l'opéra de Kiev, où un commando prend en otage la salle sous couvert d'un faux attentat terroriste, pendant que le protagoniste, agent de la CIA, s'infiltre pour récupérer un plutonium qui n'en est pas un. Jusque-là, la scène fonctionne comme un pur morceau de bravoure façon film d'espionnage classique, sans rien qui trahisse encore la nature réelle du film. Mais un détail, perdu dans le chaos de la fusillade, change tout rétrospectivement : un homme masqué sauve le protagoniste d'une balle en la faisant littéralement remonter dans le canon d'un fusil. On ne comprendra que beaucoup plus tard que cet inconnu n'est autre que le protagoniste lui-même, revenu du futur pour se sauver de sa propre mort passée. Nolan sème ainsi, dans les dix premières minutes, l'indice que le film ne relira sa véritable identité que rétrospectivement — ce qui signifie concrètement que chaque scène qui suit doit être regardée avec l'idée qu'elle sera un jour rejouée depuis l'autre sens.

Cette logique de la boucle qui se referme sur elle-même prend une forme visuelle très concrète un peu plus tard dans le film, lors de la séquence de l'autoroute de Tallinn, où l'on voit enfin ce que « l'inversion temporelle » signifie physiquement plutôt que théoriquement. Le protagoniste et Neil, poursuivis après le vol d'un plutonium bien réel cette fois, se retrouvent bloqués par un véhicule roulant à contre-sens du temps — une voiture inversée qui recule dans le sens de la circulation normale, provoquant un carambolage entre deux logiques causales incompatibles occupant le même bitume dont l'image résume mieux que n'importe quel dialogue explicatif ce qu'est concrètement l'entropie retournée. Cette scène sert de pont entre l'indice de l'opéra et le dispositif que le film va désormais déployer à grande échelle : après avoir suggéré l'inversion, puis l'avoir rendue visible dans un choc isolé, Nolan est prêt à nous montrer comment on peut réellement l'habiter.

C'est exactement ce que fait la séquence du port franc d'Oslo. Le protagoniste et Neil (son partenaire de mission) s'infiltrent en écrasant volontairement un avion-cargo contre l'entrepôt pour déclencher son système d'extinction au gaz, et c'est à l'intérieur du caisson Rotas que le dispositif du film se révèle enfin dans toute sa complexité : le protagoniste franchit la porte bleue pendant que Neil franchit la porte rouge, et le film nous montre, dans un même espace scindé par une vitre, un homme qui se bat à rebours contre un adversaire remontant le temps pendant qu'un autre homme, de l'autre côté, s'enfuit dans le sens ordinaire de la chronologie. Là où Doctor Strange se contentait, quatre ans plus tôt, d'un gadget réversible somme toute cosmétique (l'eau qui remonte, le mur qui se répare), Nolan fait de la coexistence des deux flux temporels un véritable espace chorégraphié, où l'on peut voir dans un seul plan un homme avancer et un autre reculer. Le montage alterné juxtapose deux sens du temps coexistant dans le même cadre — et c'est seulement une fois qu'on a vu cette scène qu'on comprend pourquoi Nolan avait besoin de nous faire d'abord traverser l'opéra et l'autoroute : il construit sa grammaire par degrés, comme on apprend un alphabet avant une phrase.

Une fois ce langage acquis, le film peut enfin s'en servir pour poser la question qui l'occupe vraiment, et qui dépasse largement l'exercice de style technique qu'on vient de décrire : celle du libre arbitre face à un futur qu'on croit déjà écrit. Cette question s'incarne dans l'opposition entre Priya et le protagoniste. Priya défend une éthique de la non-intervention totale — « l'ignorance est notre arme », mieux vaut ne rien savoir pour ne pas avoir à agir contre un futur qu'on croit inexorable. Le protagoniste, lui, choisit d'agir en pleine conscience du risque, précisément parce qu'il refuse de sacrifier Katherine au nom d'un déterminisme confortable qui l'exonérerait de toute responsabilité personnelle. Ce débat, sous ses habits de paradoxe temporel, est en réalité une allégorie de deux postures possibles face à n'importe quelle catastrophe annoncée — climatique, nucléaire, systémique : attendre passivement en se convainquant que rien ne peut plus être changé, ou agir localement, par fidélité concrète à des promesses tenues envers des personnes réelles, sans garantie sur l'issue globale.

Ce même questionnement sur le libre arbitre trouve un écho encore plus retors dans le sort réservé à Sator, qu'il faut examiner maintenant qu'on a posé les termes du débat philosophique du film. L'homme qui se croit un self-made-man forgé par son intelligence et son courage — parti de rien dans une ville sibérienne fantôme pour devenir milliardaire — n'a en réalité fait qu'exécuter, sans jamais le remettre en question, un mode d'emploi retrouvé par hasard dans une boîte enterrée par ses propres commanditaires du futur, qui l'ont sciemment choisi pour sa cupidité et son absence de scrupules. Le grand capitaine d'industrie autodidacte n'est, structurellement, qu'un exécutant téléguidé — et le plus savoureux, c'est que le protagoniste, recruté lui aussi par sa propre organisation future, n'échappe pas au même mécanisme. Le film documente ainsi, à travers ses deux camps soi-disant opposés, le sentiment grisant du libre arbitre individuel n'est bien souvent que l'expérience subjective d'un rouage qui ignore le système plus vaste dans lequel il s'insère. Le protagoniste croit agir librement contre le déterminisme ; Sator croit avoir bâti sa fortune seul.

C'est là qu'intervient le climax final, cette double opération en tenaille à Stalsk-12 où une équipe « rouge » avance dans le temps normal pendant qu'une équipe « bleue » recule pour intercepter l'algorithme avant même l'explosion qui doit théoriquement l'enterrer. Cette séquence pousse jusqu'à son point de saturation maximale tout ce que le film a mis en place jusque-là : le langage du double tourniquet appris à Oslo, la question du libre arbitre posée par Priya et le protagoniste, l'ironie du contrôle illusoire incarnée par Sator. Deux commandos, littéralement les mêmes soldats vus depuis deux sens temporels différents, convergent vers un seul point critique sans jamais avoir besoin de communiquer verbalement, puisque chacun connaît déjà, depuis son propre passé ou son propre futur, l'issue de la manœuvre de l'autre. C'est la scène où l'ambition chorégraphique de Nolan atteint son sommet — et aussi celle où l'on comprend le mieux pourquoi tant de spectateurs sont sortis de la salle en admirant sincèrement l'architecture du morceau sans être tout à fait capables de dire, une heure plus tard, ce qu'ils venaient de ressentir plutôt que de simplement comprendre.

Et c'est précisément ce décalage entre admiration technique et ressenti émotionnel qui nous conduit vers ce qui empêche le film d'atteindre la grâce qu'il vise si ouvertement. Le problème n'est pas la complexité en elle-même — on vient de voir qu'elle se construit avec une pédagogie réelle, scène après scène — mais la vitesse à laquelle cette complexité est administrée. Le film enchaîne sept pays et une information capitale toutes les quatre minutes, dans un régime de saturation continue qui prive le spectateur du temps de latence nécessaire pour qu'une émotion s'installe véritablement avant d'être emportée par la scène suivante. On pourrait y voir une prouesse d'efficacité ; on y voit surtout, à l'usage, un choix qui privilégie la démonstration de la complexité du puzzle sur l'incarnation de ce qu'il raconte — un peu comme un chef étoilé qui vous servirait quinze plats en douze minutes en vous demandant, entre deux bouchées, d'apprécier la subtilité des dressages. On a compris que c'était brillant ; on n'a pas eu le temps de le goûter.

Enfin de compte, on ressort de la salle admiratif du moteur, un peu sonné par le bruit qu'il fait, et pas tout à fait certain d'avoir vécu quelque chose qu'on aura envie de revivre plutôt que de simplement revoir pour vérifier qu'on a bien tout compris. C'est un blockbuster qui pense contre le déterminisme et qui, ce faisant, nous enferme dans le sien avec une rigueur presque ironique — brillant palindrome d'un cinéaste qui, décidément, préfère parfois nous montrer qu'il tient les rênes plutôt que de nous laisser croire, ne serait-ce qu'un instant, qu'on pourrait lui échapper.