I want to kiss the bride yeah

La créature rêvée par Mary Shelley s’éveille cette fois dans la poussière des années trente, quelque part entre les néons de cabarets fatigués, la suie industrielle et les coups de feu d’une Amérique gangrenée par ses propres mythologies. Avec Maggie Gyllenhaal, le mythe de Frankenstein n’est plus une fable gothique mais un carnaval tapageur où l’horreur, la comédie noire et la cavale criminelle se disputent la même scène. Le projet avait de quoi intriguer. Une relecture féministe du monstre, un couple de morts-vivants lancé dans une équipée façon Bonnie & Clyde, et surtout une distribution qui ferait pâlir d’envie n’importe quel studio. Sur le papier, l’expérience promettait une sorte de film-monstre au sens noble du terme, une chimère esthétique capable de secouer la poussière d’un mythe centenaire et de lui rendre une vigueur sauvage. Le résultat, hélas, ressemble moins à une créature assemblée avec soin qu’à un cadavre trop vite suturé.

Le premier choc vient pourtant du casting. Jessie Buckley traverse le film comme une décharge électrique. Sa Bride, cheveux d’un blond presque spectral, peau maculée d’encre noire comme si la résurrection l’avait tachée à jamais, parle, crie, ricane, braque des revolvers avec une énergie féroce. L’actrice joue tout à la fois : la femme assassinée, la revenante furieuse, parfois même l’ombre ironique de Mary Shelley qui semble hanter le personnage. L’interprétation est excessive, presque grotesque par instants, mais elle possède cette qualité rare : elle vit. Face à elle, Christian Bale compose un monstre étonnamment fragile, corps cousu de cicatrices, regard de chien battu qui semble demander pardon d’exister. Sous les prothèses, l’acteur trouve une démarche lourde, presque maladive, comme si chaque pas rappelait l’absurdité de sa propre fabrication. Les deux acteurs forment un couple étrange, à la fois tragique et vaguement burlesque, comme si Bonnie & Clyde avait été exhumé par un laboratoire de savant fou.

Autour d’eux gravite une constellation d’acteurs prestigieux. Annette Bening et Penélope Cruz apparaissent comme deux présences spectrales, silhouettes élégantes qui donnent au film une allure de cabaret macabre. Peter Sarsgaard surgit avec une ironie sèche, tandis que Jake Gyllenhaal, dans une apparition brève mais remarquée, semble s’amuser de la démesure ambiante. On sent la joie un peu enfantine de la réalisatrice à manipuler ces présences comme autant de pièces de laboratoire. Mais l’enthousiasme vire souvent à l’embouteillage. Chacun surgit, disparaît, revient sans que le film ne sache très bien quoi faire de cette galerie de visages célèbres. La mise en scène semble parfois hypnotisée par son propre casting, comme si la simple présence de ces acteurs devait suffire à produire de la dramaturgie.

La mise en scène, elle aussi, procède par accumulations. L’univers visuel mêle gangsters, cabarets enfumés, laboratoires expressionnistes et visions quasi musicales. Les costumes flamboyants de la Bride – robe orange incandescente, bottes rouges, silhouette qui tranche comme une balafre dans la nuit – contrastent avec le costume sombre et élimé du monstre, masse lourde qui semble porter le poids de sa propre résurrection. Les maquillages et prothèses donnent au corps de Bale une matérialité presque poisseuse, chair rafistolée, cicatrices mal refermées, peau qui paraît toujours prête à se découdre. Par moments, la photographie transforme les rues nocturnes en théâtre expressionniste, avec des ombres étirées, des éclairages obliques qui rappellent les cauchemars du vieux cinéma fantastique. Ces éclairs visuels témoignent d’un véritable goût pour la composition et la texture des plans.

Mais cette luxuriance finit par tourner à la saturation. Le film s’agite, multiplie les registres, saute du mélodrame à la satire, de la cavale criminelle au numéro musical, comme si chaque scène voulait prouver qu’elle possède une idée plus extravagante que la précédente. On devine les références revendiquées par la réalisatrice – l’ironie gothique du vieil Hollywood, les amants meurtriers du cinéma américain, le grotesque flamboyant de certaines comédies musicales – mais elles s’entrechoquent au lieu de dialoguer. Le découpage se fait nerveux, parfois presque hystérique, la caméra s’agite, pivote, insiste. Cette agitation permanente finit par produire l’effet inverse de celui recherché : au lieu d’une fièvre créative, on perçoit une inquiétude, comme si le film redoutait par-dessus tout le silence ou la simplicité.

C’est dans son programme féministe que l’entreprise révèle le plus crûment ses limites. The Bride! se présente comme une libération : donner enfin la parole à la fiancée muette du film de James Whale, faire d’elle une figure de révolte contre la violence masculine et contre le regard qui l’a longtemps figée dans une posture décorative. L’intention est claire, presque martelée. La Bride tire, insulte, prêche la rébellion et entraîne derrière elle une cohorte de femmes galvanisées par ce nouveau modèle de liberté.

Le problème est que cette émancipation ressemble souvent à un slogan mis en scène. Le personnage ne se libère pas vraiment : il explose, s’agite, déclame. La colère remplace la pensée. À force de vouloir transformer la créature en manifeste, le film la réduit paradoxalement à une caricature de rage punk. La subversion promise se transforme en posture et la fable féministe finit par ressembler à un sketch bruyant où l’on confond énergie et profondeur. Ce qui devait être une relecture politique du mythe tourne parfois à la démonstration scolaire, comme si le film se regardait lui-même en train d’être audacieux.

Par moments pourtant, quelque chose affleure. Dans un plan presque silencieux, le monstre regarde la Bride comme s’il contemplait une catastrophe inévitable. Dans un autre, elle semble découvrir son propre reflet avec une stupeur enfantine, comme si la violence qui l’habite n’était encore qu’un rôle mal ajusté. Ces instants suspendus rappellent ce que le film aurait pu être : une tragédie monstrueuse, charnelle, où la question de l’identité aurait pris le pas sur la démonstration.

Mais Maggie Gyllenhaal préfère l’excès à la retenue, l’idée brillante à l’idée juste. Son film court, hurle, gesticule, persuadé que le vacarme est une forme de modernité. À la fin, il reste l’impression étrange d’avoir assisté à une fête trop bruyante où quelques éclats de génie se sont perdus dans le tumulte. Une créature spectaculaire, sans doute, pleine de cicatrices et d’énergie convulsive. Mais comme souvent chez Frankenstein, la vie qu’on lui a insufflée ne suffit pas à la rendre véritablement humaine.