Truman, le voisin sympa

William Shakespeare qui écrivait que : « Le monde entier est un théâtre. Et tous, hommes et femmes, n'en sont que les acteurs. Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles ». Par exemple, au sein d’une même journée, on peut passer de professeur à invité chez des amis, à client dans un magasin, à élève dans un cours de piano, à voisin, à père, à chanteur dans un groupe de rock, etc.

Dans La Mise en scène de la vie quotidienne, Goffman analyse les interactions sociales avec la métaphore de la scène théâtrale. Les individus, tels des acteurs, accomplissent des performances : ils gèrent et influencent plus ou moins consciemment les impressions qu’ils renvoient aux autres. Mais pourquoi jouer ? Dans Les rites d’interaction, Goffman précise que l’enjeu est de garder la face, c’est-à-dire d’obtenir une reconnaissance de la valeur sociale positive que chacun revendique à travers l’image qu’il cherche à renvoyer. Pour cela, les acteurs doivent se conformer à des attentes sociales en fonction desquelles le public établit son évaluation.

Les « rôles sociaux » sont des modèles de conduites considérées comme appropriées, des ensembles de comportements socialement attendus d'une personne en fonction de son statut dans une situation sociale.

À toute scène (ou « région antérieure ») correspond une coulisse (ou « région postérieure »). Par exemple, en passant de la salle de réception d’un grand restaurant à la cuisine, le serveur peut enlever son masque de serveur et faire une blague vaseuse à ses collègues. « C’est là que l’acteur peut se détendre, qu’il peut abandonner sa façade, cesser de réciter un rôle, et dépouiller son personnage ». La coulisse se trouve sur un lieu différent de la scène où se déroule la performance, ou sur le même lieu à un moment qui précède ou qui suit la performance. Par exemple, la coulisse d’un commerce, c’est à la fois l’arrière-boutique où les clients ne peuvent pas se rendre mais aussi l’ensemble du magasin en dehors des heures d’ouverture.

Goffman note que « l’un des moments les plus intéressants pour observer le processus de maîtrise des impressions est celui où un acteur quitte la région postérieure et entre dans le lieu où il doit rencontrer le public, ou bien le moment où il revient de ce lieu, car c’est dans ces moments-là qu’on a les chances maximales de voir l’acteur prendre un masque ou bien l’ôter ».

Toute coulisse relativement à un public peut être une scène relativement à un autre. Par exemple, la salle des professeurs est une coulisse pour le rôle de professeur mais une scène pour celui de collègue, la maison une coulisse pour le rôle de professeur et de collègue mais une scène pour celui de père et de mari, la chambre une coulisse pour le rôle de père mais une scène pour celui de mari.

L’intrusion intempestive désigne l’entrée d’un membre du public dans les coulisses (qui peuvent constituer une scène à laquelle nous n’étions pas censés assister) et la fuite de coulisse désigne la divulgation d’éléments de coulisse sur la scène, par exemple quand un invité d’une émission de radio oublie qu’il est à l’antenne. La distinction entre la scène et la coulisse (entre les deux « régions ») est importante car certains comportements de coulisse peuvent contredire un rôle.

Une performance est l’ensemble de l’activité par laquelle l’acteur gère les impressions qu’il renvoie à un public. Cela suppose d’avoir des compétences pour produire et interpréter des signes. L'acteur doit livrer un flux continu de signes cohérents pour :

(1) Suggérer et entretenir une définition partagée de la situation (ce qui se passe, entre quels statuts et où) à partir de laquelle se comprennent les attentes. On peut penser aux définitions de situations suivantes : une audience judiciaire, une soirée entre amis, un cours de philosophie, une cérémonie funéraire, etc.

(2) Montrer qu’il se conforme à ces attentes.

Il s’agit par exemple d’être défini comme médecin (statut) lors d’une consultation au cabinet et de montrer qu’on satisfait les attentes qui en découlent (jeu de rôle).

La performance s’appuie sur une façade, qui inclut deux éléments :

Le décor, c’est-à-dire l’environnement matériel constitué d’objets, par exemple la salle de classe, le tribunal, le cabinet du docteur, la salle à manger, etc.

La façade personnelle, qui comprend l’apparence (caractéristiques physiques, vêtements et accessoires) et la manière (attitudes, ton, gestes et degré d’assurance). On peut par exemple penser à la robe et à l’air sérieux et assuré du juge, ou au costume noir, aux gestes maîtrisés et au ton solennel des employés de pompes funèbres.

Tout individu risque de perdre la face à cause de signes d’incident. Les incidents peuvent affecter :

(1) La définition de la situation, comme dans le cas d’une fuite de coulisse faisant apparaître un élément incongru sur la scène. Par exemple, lors d’une visioconférence, un chat peut venir uriner sur le tapis en arrière-plan ou la caméra peut tomber et faire apparaître une pièce mal rangée. Lorsqu’une véritable rupture s’opère dans la définition de la situation, le public n’a plus d’indication à propos de la manière dont il doit interpréter la situation et donc agir. On peut tenter soi-même l’expérience, par exemple en accueillant nos invités pour un dîner entre amis avec un maillot de bain ou une combinaison de ski et observer leur confusion.

(2) La conformité aux attentes. On peut par exemple penser à un professeur qui se met à crier et à être grossier alors qu’on attend qu’il exerce son autorité avec calme et respect, à un médecin qui se ronge les ongles pendant une consultation, ou encore à un chef d’entreprise qui se confie sur ses problèmes sentimentaux en prenant ses employés pour des amis.

Les incidents peuvent être plus ou moins importants. La fausse note est un incident léger, comme un morceau de salade entre les dents, un téléphone qui sonne, une tache de café sur son t-shirt blanc, un ventre qui gargouille, une crotte de nez apparente ou une odeur de transpiration.

Les incidents peuvent également être intentionnels ou non. Le faux pas est un incident attribuable à la conduite d’un individu mais perçu comme non intentionnel. Par exemple, un professeur peut commettre un faux pas en baillant, en trébuchant, en faisant un lapsus ou une erreur de grammaire, en oubliant ce qu’il avait à dire, en ayant la voix qui tremble, en postillonnant, en laissant échapper une flatulence, en ayant un fou rire, etc.

Parfois, l’acteur peut sauver sa face en intégrant les incidents dans sa performance (par exemple, un professeur peut utiliser une fausse note pour illustrer son propos) ou dissiper le malaise par le second degré, l’autodérision et l’humour. Dans certains cas, l’acteur peut retrouver la face par la redéfinition de la situation, comme dans le cas d’une blague ou d’une caméra cachée.

La conformité aux attentes permet la préservation de sa face, mais également de celle d’autrui en lui témoignant la considération qui lui est due (ce qui n’empêche pas le dédain intérieur), notamment du fait de son statut. La préservation de sa face et de celle d’autrui vont généralement de pair : garder la face nécessite le plus souvent de préserver la face de l’autre, et réciproquement. Par exemple, on risque de faire perdre la face à autrui en commettant une offense qui témoigne d’un manque de considération, ou en effectuant un acte qui nous ridiculise et provoque chez l’autre un fort embarras.

Précisons toutefois que, puisque les statuts au sein de la définition de la situation peuvent diverger, le partage d’une définition de la situation et la manifestation d’une reconnaissance mutuelle n’impliquent pas que les attentes soient symétriques, que les participants se tiennent pour égaux et s’accordent la même valeur sociale.

On peut distinguer plusieurs types d’attentes sociales :

(1) Attentes spécifiques de rôle : dépendent du statut au sein de la définition d’une situation et se calibrent selon le lieu et l’activité. Par exemple, on attend d’un serveur qu’il prenne les commandes et serve. Au sein d’une même interaction, un individu peut avoir plusieurs statuts qui se superposent. Par exemple, un médecin qui discute avec une infirmière cumule un statut de médecin et un statut de supérieur hiérarchique.

(2) Attentes de lieu : dépendent du lieu au sein de la définition d’une situation et se calibrent selon le statut et l’activité. Il convient par exemple de respecter le silence dans une bibliothèque.

(3) Attentes d’activité : dépendent de l’activité au sein de la définition d’une situation et se calibrent selon le statut et le lieu. Par exemple, dans un bureau, les attentes ne sont pas les mêmes si l'activité est une réunion ou un pot de départ — le volume de la voix, les plaisanteries tolérées et la posture corporelle peuvent changer du tout au tout.

(4) Attentes trans-situationnelles : valent dans la plupart des situations mais se calibrent selon le statut, le lieu et l’activité. Il s’agit par exemple de respecter les distances corporelles, les affaires personnelles et l’intimité psychologique d’autrui (ne pas se montrer intrusif ou indiscret), de ne pas trop dévoiler sa propre intimité et de ne pas trop engager ses sentiments (« afin de ne pas donner l’image d’une personne incapable de se maîtriser ou dépourvue de dignité »), d’utiliser les formules de politesse, de féliciter dans les circonstances appropriées, de gérer les tours de parole sans interrompre (ce dont bénéficient moins les femmes), de moduler le volume de sa voix, d’adapter ses vêtements, etc. On parle généralement de civilité et de savoir-vivre.

En situation de simple coprésence avec des inconnus, comme dans un hall de gare ou dans un ascenseur, le niveau d’engagement généralement approprié est l’inattention civile, qui consiste à manifester à autrui qu’on l’a vu par un bref regard tout en évitant de lui infliger une attention trop soutenue (ce dont bénéficient moins les femmes dans l’espace public). Par exemple, au restaurant, il convient généralement de ne pas manifester d’intérêt pour les conversations ayant lieu aux tables voisines, en agissant comme si on ne les entendait pas ; dans le métro ou le train, il convient de ne pas regarder ce que fait quelqu’un sur son téléphone ou son ordinateur.

Dans une situation de discussion en face à face, le niveau d’engagement requis est plus élevé. Il s’agit notamment de maintenir un contact visuel, d’invoquer une raison plausible pour mettre fin à la discussion et d’éviter les manifestations d’ennui. Il convient d’alimenter la discussion, quitte à puiser dans les banalités toujours disponibles comme la météo, afin d’éviter les longs silences qui risqueraient « de trahir que l’on n’a rien en commun, ou que l’on est incapable de trouver quoi se dire ». On peut également retarder le silence en laissant s’échapper un « et oui… » d’un air songeur. On peut encore tenter de justifier le silence pour éviter le malaise, par exemple en toussant, en feignant une démangeaison qui nous oblige à nous gratter en faisant une grimace, ou en manifestant un élan d’intérêt soudain pour le chien qui passe. « Lorsque cette nécessité [d’engagement] est satisfaite, l’interaction "marche", est joyeuse. Lorsque la rencontre ne réussit pas à retenir l’attention des participants, mais ne les délivre pas de l’obligation de s’y engager, les personnes présentes se sentent mal à l’aise ; pour elles, l’interaction ne marche pas ». Quand l’interaction ne prend pas, les participants tendent à attribuer cet échec à des circonstances défavorables indépendantes, par exemple en se plaignant d’être fatigués ou malades.

Dans ses caméras cachées, François Damiens (dit parfois « François l’embrouille ») agit intentionnellement de manière inconvenante, en décalage avec son rôle social. Par exemple, dans Le masseur, il boit une bière et raconte sa vie en étant accoudé sur une patiente allongée sur la table de massage. Dans Le péage routier (de Melun), il est au téléphone avec un ami pour partager une recette de pâtes à la carbonara plutôt que de s’occuper des automobilistes. Dans Le magasin de bébé, où il incarne un caissier, il jette les articles par terre. Dans Le vendeur de tickets de cinéma, il divulgue le contenu des films en tant qu’employé d’un cinéma. Dans L’agent de bus, il refuse de servir les clients pour s’accorder une pause-café.

L’effet comique de ses caméras cachées se comprend souvent par le fait qu’il rompt avec les attentes au double sens du terme. En transgressant les attentes sociales, comprises au sens normatif de ce qu’il convient de faire (ce dont il est question dans cet essai), il déjoue du même coup les attentes psychologiques, comprises au sens descriptif de ce à quoi on s’attend, de ce qu’on prévoit qu’il va se passer. Ses attitudes sont si improbables qu’elles provoquent de la sidération. C’est par exemple le cas dans Le Casino de Paris où il incarne un réceptionniste au guichet d’une salle de spectacle. Tandis que des clients lui font remarquer que ce qu’il dit est en contradiction avec ce qu’il a dit précédemment concernant une réservation par carte bancaire, il répond en toute décontraction : « j’ai menti tout à l’heure ». De même, dans Le loueur de scooter, tandis que des clients qui ont réservé un véhicule demandent un renseignement, il les remballe en leur répondant avec amusement : « je veux dire par là que je ne dois plus faire d’efforts, vous avez déjà payé donc je m’en tape. Maintenant c’est vous qui venez manger entre guillemets dans ma main. Vous comprenez ce que je veux dire ? ». La confusion est encore accentuée quand il renverse la situation en disant, d’un air étonné, « j’ai jamais vu ça » ou « j’ai jamais vu un caractère pareil » (Le magasin de bébé, Le glacier, L’office de tourisme de Sainte-Maxime). C’est comme si les interactants vivaient dans deux mondes sociaux parallèles.

Il transgresse souvent les règles rituelles de tenue et de déférence. Dans Le magasin de bébé et L’office de tourisme (de Sainte-Maxime), il manifeste un manque de tenue en partageant des détails corporels répugnants (vomi, selles au lit) à des inconnus. Dans L’agence immobilière des Alpes, Le loueur de scooter et L’office de tourisme (de Sainte-Maxime), il manque de déférence en posant des questions intimes, en touchant ou en soufflant sur les clients. Dans La gare maritime, le manque de déférence concerne un gendarme, auquel il n’accorde pas la considération attendue.

Il brise parfois volontairement la frontière entre scène et coulisse pour faire réagir les personnes piégées. Par exemple, dans Le massage, il urine aux toilettes tout en ouvrant la porte pour discuter avec le client, et dans La gare maritime, il insulte les clients en faisant comme s’il ne savait pas qu’il était entendu.

On peut souvent observer (Le pharmacien, Le magasin de bébé, Le milliardaire, L’agence de voyage, Le bibliothécaire) certaines personnes piégées faire preuve de figuration protectrice en soutenant la performance malgré les incidents.

Le film The Truman Show (1998) de Peter Weir illustre de façon explicite la dimension théâtrale de la vie sociale. Truman croit vivre depuis sa naissance dans une petite ville ordinaire, mais celle-ci est en réalité un immense plateau de tournage, constitué de décors, d’accessoires et d’acteurs. Sa vie entière est diffusée en direct sous la forme d’une émission de téléréalité suivie par des millions de téléspectateurs. Tous les habitants de Seahaven forment une équipe qui maintient collectivement une définition de la situation (la vie ordinaire d'une petite ville américaine) face à Truman.

Le film donne des exemples très parlants de fuite de coulisse et d’intrusion intempestive. Une fuite de coulisse intervient dans une scène en voiture où Truman entend que ses mouvements sont suivis et commentés lorsque la fréquence radio des techniciens interfère avec celle de son autoradio. Une intrusion intempestive se produit dans la scène de l’ascenseur où il accède par erreur aux coulisses.

On pourrait s’attendre à ce que Truman soit le seul à ne pas jouer de rôle. Mais on voit qu’à plusieurs reprises, il endosse un rôle de voisin ou de citoyen modèle à travers une routine presque mécanique faite de sourires, de salutations et de gestuelle optimiste. Dans la scène finale, où Truman prend conscience qu'il a vécu dans une illusion en découvrant la ville comme un décor et salue les caméras, cette routine est explicitement reconnue comme une performance sociale. Sa décision de quitter le plateau pour rejoindre la société réelle nous invite à nous demander s’il ne fait pas que sortir d'un théâtre pour en rejoindre un autre.

Dans le film humoristique Mon oncle (1958), Jacques Tati offre une satire brillante des interactions sociales. Il met en scène Monsieur Hulot, un personnage dont la spontanéité contraste avec la manière dont sa sœur, Madame Arpel, s’efforce de contrôler l’image de réussite sociale que son foyer renvoie. La maison Arpel n’est pas seulement un lieu d’habitation : elle fonctionne comme un décor au sens goffmanien, c’est-à-dire comme un dispositif matériel qui soutient une performance sociale. Les gadgets, l’organisation minutieuse de l’espace et le jardin moderne participent à la façade destinée à suggérer une certaine définition de la situation. Le jardin comprend en particulier une fontaine que Madame Arpel s’empresse d’activer à l’arrivée de chaque invité. Ce décor est complété par la façade personnelle des Arpel : leur apparence soignée (tailleurs impeccables pour Madame Arpel, costume-cravate pour Monsieur Arpel) et leurs manières calibrées exhibent leur position sociale. Dans cet environnement bourgeois, Hulot apparaît en décalage : il entre par où il ne faut pas, ne comprend pas comment il convient de se déplacer et interagit avec le décor d’une manière qui fragilise la définition de la situation. Les gadgets capricieux, la fontaine qui gicle et les bruits mécaniques produisent des signes d’incident qui font apparaître la dimension artificielle du spectacle. Le quartier populaire où vit Hulot (avec ses cafés, ses enfants qui jouent) apparaît plus vivant et authentique, malgré le désordre.

Les films de Buñuel rendent souvent visible, par l’humour, le caractère contingent des règles conventionnelles qui semblent ordinairement évidentes. Le Fantôme de la liberté (1974) pousse le procédé jusqu'à l'absurde en inversant la distribution des régions : les invités conversent autour d’une table en étant assis sur des toilettes (scène), tandis que l'acte de manger est relégué dans une petite pièce verrouillée (coulisse), comme s'il s'agissait d'une activité honteuse et privée.

Le charme discret de la bourgeoisie (1972) est peut-être le film qui se prête le mieux à une lecture goffmanienne. Y apparait tout d’abord l'importance cruciale de la façade personnelle dans la définition de la situation. L'exemple du prêtre employé comme jardinier est canonique : sa tenue de travail participe à une définition de la situation qui appelle de la part des employeurs une simple politesse distante. Mais dès qu'il revêt sa soutane, il redéfinit la situation et change de statut, faisant basculer les attentes dans un registre de déférence sacrée (confession, absolution). Buñuel s'amuse également de la porosité entre la coulisse et la scène. Lorsque les hôtes font l'amour dans les buissons (coulisse) juste avant d'accueillir des invités, les brins d'herbe restés dans les cheveux (façade personnelle) de l'épouse agissent comme une fausse note qui risque de discréditer leur performance.

Le film tourne en dérision la mise en scène des dîners mondains bourgeois aux façades impeccables et aux performances cadrées par des conventions subtiles. Les convives sont sans cesse empêchés de se réunir pour manger (malentendus, horaires, manœuvres militaires, perquisitions), mais la finalité pratique du repas importe moins que le fait de livrer une performance en situation de dîner. Une séquence dans laquelle les convives se retrouvent en train de dîner sur une scène de théâtre fait apparaître explicitement le dîner comme une scène et révèle l'artificialité des interactions : un souffleur leur dicte leurs répliques, comme si leurs interactions suivaient des scripts préétablis. De même, la nourriture en plastique – purement décorative – rappelle que dans la représentation sociale, les objets sont avant tout des éléments de décor destinés à soutenir une définition de la situation, primant sur leur fonction utilitaire. Le film est ponctué de plans récurrents montrant les personnages marchant ensemble sur une route de campagne, sans origine ni destination apparente. C’est comme si le rituel social tournait à vide, sans but.

Dans les dîners bourgeois, la bonne tenue implique un engagement corporel maîtrisé et un rapport contenu à la nourriture : il convient d’éviter les regards de convoitise, de ne pas se précipiter, de se servir avec parcimonie et de manifester une relation « cultivée » au plat, où l’on met en avant le plaisir subtil de la dégustation et l’on fait primer la qualité sur la quantité. Certaines scènes oniriques échappent à ces exigences, comme si les pulsions contrariées s’y manifestaient : les personnages s’y imaginent abandonner toute maîtrise pour se ruer sur les plats et engloutir la nourriture avec avidité. Ces rêves fonctionnent comme une sorte de coulisse mentale, révélant ce que la scène bourgeoise refoule.

Le film met à l’épreuve la mise en scène bourgeoise et peut se comprendre comme un test de résistance en introduisant des incidents de plus en plus absurdes. Par exemple, dans une scène, des amis vont dîner dans un restaurant où a lieu une veillée funèbre (façade). Dans une autre, une brigade de l’armée s’entraîne et crée un chaos sonore autour de la maison pendant un dîner (façade). Les bourgeois traitent chaque irruption comme un incident à réparer et tentent de maintenir la définition de la situation coûte que coûte. L’essentiel, pour les personnages, est de sauver la face : ils déploient des stratégies de figuration pour maintenir un ton neutre et poli. La civilité fonctionne comme un vernis qui permet de couvrir l'immoralité. Buñuel dénonce ainsi l'hypocrisie d'une morale où la forme prime sur le fond : peu importe que le diplomate soit criminel, tant qu'il respecte les codes de la civilité et qu'on lui accorde les marques extérieures de déférence dues à son rang.

Buñuel avait déjà radicalisé cette approche dans L’Ange exterminateur (1962), où les invités d'une réception bourgeoise se retrouvent enfermés dans le salon. L’impossibilité de sortir de scène crée une situation expérimentale : que se passe-t-il quand la coulisse devient inaccessible, quand on ne peut plus interrompre la performance ? La façade se fissure progressivement : les invités abandonnent les codes vestimentaires, la propreté, les bonnes manières. Les performances sociales se délitent faute de pouvoir alterner avec des moments de relâchement en coulisse.

Le film Close-up (1990), réalisé par Abbas Kiarostami, articule jeu de rôle social, quête de reconnaissance et mise en scène artistique. Il raconte l’histoire vraie d’un homme modeste, passionné de cinéma, qui s’est fait passer pour un réalisateur iranien connu auprès de membres d’une famille bourgeoise. L'usurpateur est poursuivi pour escroquerie par la famille et provisoirement emprisonné. Kiarostami, intéressé par l'affaire, commence à filmer avant même le procès : il obtient l'autorisation de tourner les audiences et réalise des entretiens avec l'usurpateur en prison. L’usurpateur finit par être acquitté, notamment parce que sa motivation était d’avoir une forme de reconnaissance et non de tirer un quelconque bénéfice matériel de la situation. À la suite du procès, l’usurpateur et la famille acceptent de participer au film de Kiarostami en rejouant leur propre rôle : l'usurpateur rejoue l'usurpateur et les membres de la famille rejouent les membres de la famille. Le film raconte alors l’histoire de manière chronologique en alternant entre des séquences documentaires — les vraies images du procès et des entretiens en prison avec l'usurpateur — et des reconstitutions fictionnelles tournées ultérieurement avec les mêmes personnes. Dans l'épilogue, Kiarostami organise la vraie rencontre entre l’imposteur et le réalisateur iranien qu’il avait usurpé. A ce moment-là, on ne sait plus si on est dans le documentaire ou dans la reconstitution, dans la réalité ou sa représentation, dans le jeu de rôle social ou la performance artistique. Cela est accentué par le fait que la captation de la rencontre est parasitée par des problèmes de son (micro défectueux) et les commentaires de Kiarostami qui s’en plaint. Plutôt que de corriger le dysfonctionnement technique avec des artifices en postproduction, le choix de le conserver se comprend par la volonté d’exposer les coulisses de la captation tout en renforçant l’authenticité de la rencontre, libérée du script préétabli et de la mise en scène maîtrisée.

Ce film s’inscrit dans la démarche artistique du cinéma réflexif. Au cinéma, l’immersion du spectateur dans la fiction suppose généralement que celui-ci oublie qu’il s’agit d’une fiction. Mais le cinéma réflexif va à l'encontre des conventions artistiques traditionnelles en utilisant un ensemble de procédés qui attirent l’attention sur sa propre fabrication, et donc sur les conditions mêmes de l’illusion. Un premier procédé est le regard caméra qui « brise le quatrième mur » : le regard d’un personnage croise l’objectif de la caméra, comme si le film s’adressait directement au spectateur. Un autre procédé consiste à faire apparaître les coulisses du tournage (dispositifs d’éclairage, caméra, équipe, metteur en scène), c’est-à-dire ce qui est habituellement maintenu hors champ. Par exemple, dans Close-up, lors des entretiens en prison avec l’usurpateur, Kiarostami est présent à l’écran. Par ces procédés, le cinéma réflexif se dévoile lui-même comme fiction en rappelant au spectateur que les personnes sont des personnages et que les images à l’écran ne sont que des représentations que le réalisateur a choisi de montrer. Il nous invite alors à questionner la différence entre fiction et réalité. De même que nos perceptions déforment la réalité (certaines informations de l’environnement sont interprétées par nos organes sensoriels pour être perçues tandis que d’autres ne sont pas captées), la caméra déforme la réalité sociale. Cela s’explique par le fait que toute captation se focalise sur certains événements en en laissant d’autres hors champ. Cela s’explique également par le fait que l’appareil influe sur ce qu’il capte car les personnes adaptent leurs comportements aussitôt qu’ils le voient et se savent observés. On comprend ainsi que la partie documentaire de Close up constitue déjà une première couche de fiction. Afin de capturer la réalité de scènes de rue en conservant l’authenticité des comportements, certains réalisateurs ont cherché à dissimuler la caméra. Toutefois, même hors caméra, les passants dans la rue sont déjà engagés dans des performances en s’adaptant aux attentes sociales. Le cinéma ne fait donc pas passer de la réalité à la fiction ; il ne fait qu'ajouter un cadre supplémentaire à une vie sociale qui est déjà théâtralisée.

Pour prolonger la réflexion autour des jeux de rôle, voir mon commentaire de Persona : https://www.senscritique.com/film/persona/critique/290320578