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Tout commence avec un faisceau de détails. D'un côté, la façon dont le capitaine gère son navire : terrorisés, les 300 membres de l'équipage ne se sont jamais fait porter malade. Les ordres sont parfaitement assimilés par tous, au point que l'ombre du capitaine flotte pendant un long moment, au début, alors qu'il n'apparaîtra à l'écran que bien plus tard. Une fois les présentations faites, le personnage de Widmarck édictera sa philosophie démontrera sa détermination de la plus froide et le plus directe des manières, sans pour autant en faire trop et l'enfermer dans la peau du tortionnaire stéréotypés. D'un autre côté, il suffit d'un signal sonore inhabituel et d'un point sur l'écran radar pour mettre le feu aux poudres. Dans les eaux territoriales du Groenland, un sous-marin est détecté : Finlander, aidé par l'un des meilleurs capitaines de la Kriegsmarine passé du côté de l'OTAN, décide de traquer coûte que coûte l'ennemi et d'attendre qu'il remonte à la surface pour se ravitailler en oxygène — quitte à ce que cette traque pousse l'équipage adverse à l'asphyxie et l'équipage allié à l'exténuation, au bord de la rupture.

Le contexte historique, situé peu après la crise des missiles de Cuba, confère à l'approche un caractère réaliste particulièrement immersif : qui plus est a posteriori, lorsqu'on connaît l'histoire du sous-marin soviétique B-59 dont les officiers supérieurs, se croyant attaqués, envisagèrent de tirer une torpille nucléaire. Tous les éléments d'un conflit entre blocs sont là : les provocations, la dissuasion, la peur des conséquences, l'attente insoutenable. Avec en prime ici, une conclusion d'une sobriété rêche et d'un pessimisme total. Une pépite très peu connue du cinéma paranoïaque typique de la Guerre froide.

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C'est dans cette partie que réside l'un des principaux intérêts du film : tout au long de la narration, tandis que la caméra enregistre le déroulement des événements, un scribe sauvegarde la même chose sur papier, dans le même mouvement. Mais alors que nous, spectateurs, observons la réalité telle qu'elle est survenue (du moins, c'est ainsi que les faits sont présentés), l'écriture officielle de l'histoire subira de nombreuses retouches. Comme un corollaire du principe selon lequel ce sont les vainqueurs qui écrivent l'histoire, certaines choses doivent être tues, semble nous dire ceux qui tiennent les rênes — et le pinceau. À la faveur de l'effondrement de l'empire des samouraïs et du basculement vers l'ère moderne, Okamoto invite à considérer l'histoire (grande ou petite, individuelle ou collective) comme une substance mouvante, fluctuante, partielle et résolument instable. Les nombreux flashbacks qui ornent le récit et dessinent les contours de la personnalité de Toshiro Mifune vont ainsi dans ce sens : on n'oublie jamais que l'histoire n'est pas accessible en prise directe, elle nous est racontée en grande partie à l'aide d'un intermédiaire.

Ce tissu narratif dense et incertain alimente une autre composante essentielle, que l'on pourrait rapprocher de la tragédie grecque. L'ironie largement dramatique de la boucherie finale intervient dans un contexte de profonde déstabilisation, alors que l'ère des samouraïs arrive à son terme. Le groupe de protagonistes renégats, à la tête duquel trône Yûnosuke Itô et sa gueule inimitable de méchant patibulaire, s'interroge sur la capacité du shogun a gérer le pays : "Comment un shogun de 14 ans peut-il diriger le pays ? Que fera-t-il face à la Russie, à l'Amérique, à la France ? Le Japon est menacé de toutes parts." Dans ce climat instable, les zones d'ombre volontairement entretenues par les uns constituent autant d'incertitudes chez les autres : c'est ainsi que Niiro, le personnage interprété par Mifune, se retrouvera avec la tête décapitée d'un haut dignitaire au bout de son sabre sans en connaître la véritable identité. Au terme d'une séquence finale incroyablement rageuse et sanglante, l'électrochoc délivrée par cet accès de violence à faire pâlir un Misumi confère au discours teinté d'amertume et de désillusion une puissance phénoménale.

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On n'a aucun mal à comprendre pourquoi le film (pourtant produit par la DEFA, le studio d'État de la RDA), mettant en scène l'exercice du libre arbitre et de la liberté d'opinion et raillant allègrement la rigidité d'une idéologie bien identifiée, fut pendant longtemps interdit dans son pays. "Karla" est pourtant le portrait d'un lieu (une école), d'une époque (les années 60 en Allemagne de l'Est), et d'une galerie de personnages (élèves, enseignants, directeur et inspecteur) qui brillent par sa finesse et sa pertinence. Tout ce petit monde évolue de manière extrêmement naturelle sans faire l'impasse sur les implications intellectuelles, et de manière extrêmement sensée sans s'enfoncer dans les affres des représentations archétypales ou programmatiques. La complexité de l'univers et de l'état d'esprit de la protagoniste est retranscrit simplement, avec vitalité, au creux d'un parcours idéologique passionnant, balisé par les contraintes d'un totalitarisme en embuscade, d'un côté, et de l'autre par un désir d'émancipation et d’insoumission inextinguible.


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J'ai compris ça comme un appel, de la part d'un représentant de l'administration, à modérer les ardeurs des téméraires qui voudraient faire preuve de courage en s'émancipant et à encourager la raison, sa raison, celle des thèses que les programmes officiels enseignent.
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L'hypocrisie qu'on inculque implicitement à l'école (le directeur insiste sur la fait qu'on n'a jamais demandé d'enseigner cela de manière explicite, et forcément, les élèves ne savent pas mettre les mots sur cela), en profitant de la soumission des élèves qui veulent bien faire. La scène où la prof rend les dissertations "Qu'est-ce que m'a apporté l'école", bel étalage d'hypocrisie : "on m'a appris la franchise", "le directeur m'a toujours soutenu", "mon manque de clarté idéologique". La logique de la compromission, ici aussi : plus je loue l'école, plus l'école me louera. ++++++++++++++++++
L'absence de franchise ne se combat pas que par l'ironie, dit Karla à l'élève le plus autonome intellectuellement. Elle se remet en question : au début, elle a essayé d'éveiller l'envie, le courage, et le besoin de donner son avis avant de reprendre tout cela.
Reprendre l'envie en évitant d'aborder les problèmes délicats. Reprendre le courage en récompensant ceux qui répétaient bêtement des thèses. Reprendre...

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Reprendre le fait de donner son avis en les gavant de contenu du programme. Les élèves ressemblent à des volailles engraissées avant l'examen : incapables de voler.
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Dispo sur Arte jusqu'en mai 2018
https://www.arte.tv/fr/videos/067895-005-A/karla/

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Même si les détails de l'intrigue politique restent sans doute inaccessibles pour le commun des mortels, cela n'empêche en rien d'apprécier les nombreux rebondissements qui rythme le film et la mise en scène tranchante comme un katana. Pour le dire autrement, on est totalement paumé (comme le protagoniste, un peu moins sans doute) dans cette intrigue tortueuse où tout le monde espionne, trahit et trucide tout le monde ou presque. Ce n'est manifestement pas un hasard si de nombreuses séquences s'illustrent par leur obscurité ou par la brume qui envahit l'écran, et si les faux-semblants sont légion — à l'image du samouraï caché sous d'épais tissus blancs pour dissimuler sa lèpre.

Ce bordel scénaristique, excessif dans sa densité et dans son chaos, ne trouvera grâce qu'aux yeux de ceux qui sauront se satisfaire de la stylisation à outrance et se délecter des scènes de combat très peu nombreuses mais extrêmement bien mises en valeur. Elles baignent dans une forme d'abstraction qui en rebutera certains, c'est sûr, mais ce minimalisme très expressif aura à titre personnel été une vraie sucrerie. L'impression que tout est parfaitement millimétré, entre les ninjas faisant preuve d'une détente surhumaine et les sabres qui font pleuvoir des morts à chaque coup.

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La vengeance sera dure, froide, irrémédiable, et jusqu'au bout on pensera que Kiriko fera marche arrière et renoncera à son plan machiavélique. Mais non, elle ne lâchera pas l'occasion de venger la mort de son frère en punissant sèchement l'avocat et la femme qu'il aime, comme un instinct de survie soudainement activé. Le film se mue ainsi en un portrait de femme glacée et glaçante, alimentant à ce titre une tonalité de film néo-noir focalisé sur les inégalités sociales qui font correspondre deux types de justice, une pour les riches et une pour les pauvres, au creux d'antagonismes aussi variés que tragiques.

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Bellocchio ne laissera à aucun moment la possibilité de respirer : la plongée dans ce microcosme familial asphyxiant est immédiate — elle ne laisse d'ailleurs pas vraiment le temps de s'approprier la situation au sein de cette famille dysfonctionnelle dépourvue de père : derrière l'aîné faisant office de chef de famille de substitution, il y a la mère aveugle et impotente, le cadet simplet, la sœur très belle, et Alessandro qui souffre régulièrement de crises d'épilepsie. Sans être amené à développer une forme d'empathie pour lui, on partage son sentiment de frustration à mesure qu'enflent son désir incestueux pour Giulia et son animosité contre la bourgeoisie qu'il perçoit comme un carcan oppressant à détruire. Et cette destruction, elle ne se fera pas à reculons, mais à coup de matricide, de fratricide, et de bûcher. Paradoxalement, Alessandro ne sombrera pas dans une folie hystérique mais dans une sorte de folie méthodique, avec des prémices réfléchies et des implications logiques et pragmatiques qui suivront, certes dans la démence. Dans ce huis clos âpre et névrotique où la morale est piétinée, on étouffe.

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La comédie s'installe principalement dans l'interprétation de la réalité qui est faite par divers personnages, du prêtre au maire en passant par les villageois. Le régime est confronté à une série de contradictions qu'il ne peut plus contenir, donnant lieu à une série ininterrompue d'absurdités captées avec une très grande ironie. Les miracles donnent ainsi beaucoup de fil à retordre aux autorités, qui tentent vainement de trouver des explications. "The White Lady" manie le registre comique avec beaucoup plus de tact que des films ("classiques" mais très artificiels) comme "Alouettes, le fil à la patte", et se termine sur une énième mystification, au cours de laquelle la population ne sait plus ce qu'elle doit croire et se lance dans les eaux d'un fleuve à la nage, en prétendant marcher sur le pont que le régime n'a pas encore eu les moyens de construire.

"Longue vie au nouveau pont !
- Mais il n'y a pas de pont ici...
- Tu n'as que ça en tête, la vérité. Tais-toi et nage !"

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Elle finira ridiculisée en public, et sa prise de conscience de la mystification dont elle a fait l'objet ne sera qu'un retour de bâton plus violent. Autour d'elle, une galerie de personnages secondaires dense, avec d'un côté les profiteurs, sans scrupules, et les laissés pour compte, parmi lesquels on retrouve Ugo Tognazzi (qui nous gratifie d’un numéro de claquettes jusqu'à l'épuisement) et Franco Nero (dans un rôle émouvant de mécanicien). Antonio Pietrangeli parvient à tirer une émotion intense du potentiel de son actrice, dans des moments de contemplation ou de vide, malgré l'absence de cohérence profonde — le film donnant l'impression de se résumer à une série de saynètes discontinues. Des images marquantes aussi, avec les larmes chargées de rimmel dans son appartement, immortalisant le personnage romantique de l'insatisfaite tragique face à une cruelle réalité.

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C'est un film qui arbore une relative sobriété dans son très net antifascisme, en ce milieu des années 1960 italiennes. Les crimes de l'armée sont montrés, la barbarie survient de manière épisodique, la dimension tragique autant que vaine du conflit se dévoile progressivement, et au milieu de tout ça, les corps féminins sont parqués, déplacés, et distribués exactement comme du bétail. À chaque point de dépôt, on signe le formulaire de livraison pour attester la bonne réception de la marchandise. Rien n'épargne les femmes dans "Le soldatesse", ni les pulsions sexuelles, ni les relations de domination, ni les balles mortelles, amies ou ennemies. Il faut à ce titre saluer les prestations d'un trio de choix, Anna Karina / Elenitza, Marie Laforêt / Eftikia et Lea Massari / Toula, qui donnent corps à trois personnages évoluant dans un milieu alternance entre des zones de tendresse et des moments de grande cruauté. Un film qui scrute plusieurs niveaux d'absurdité, dans la guerre et dans les bordels de guerre, avec la pudeur et l'honneur clairement arborées par des femmes.