"Un cercueil ouvert sur l’Amérique"

Introduction : L’horreur humaine à visage réel

À chaque nouvelle saison de Monstres, Netflix poursuit une entreprise à la fois documentaire, psychologique et cinématographique. Loin du simple true crime racoleur, cette anthologie tente d’ausculter la part d’ombre de l’âme humaine à travers les figures criminelles qui ont marqué l’imaginaire collectif. Après Jeffrey Dahmer (saison 1) et Les frères Menendez (saison 2), cette nouvelle mouture s’attaque à un nom qui hante depuis des décennies la culture populaire : Ed Gein. Un nom qui, paradoxalement, est moins connu que ses avatars de fiction, tant ses actes ont inspiré des figures majeures de l’horreur cinématographique : Norman Bates, Leatherface, Buffalo Bill.

Sous la houlette de Ian Brennan (sans Ryan Murphy à la création cette fois), la série opte pour une approche plus austère, plus sèche, moins baroque que Dahmer, mais tout aussi dérangeante. L’objectif n’est pas seulement de retracer la descente aux enfers de Gein, mais aussi de montrer comment l’horreur réelle a nourri l’horreur filmée, et d’interroger notre fascination croissante pour les monstres humains. Le résultat est une œuvre glauque, parfois inégale dans sa narration, mais portée par un acteur principal habité et une réflexion vertigineuse sur la monstruosité.

Un scénario bicéphale entre réalité morbide et fiction méta

Ce qui frappe d’abord dans cette saison, c’est le double niveau de lecture du récit. D’un côté, une narration biographique classique, qui suit Ed Gein de son enfance dans le Wisconsin jusqu’à son arrestation en 1957, en passant par les événements charnières : mort de son frère, isolement avec sa mère, décès de celle-ci, déliquescence mentale, puis dérapage dans le nécrophilisme, la profanation de tombes et enfin le meurtre de Bernice Worden. Cette partie est glaçante par sa sobriété. Les scènes ne cherchent pas le spectaculaire : elles nous plongent dans la banalité sinistre d’un quotidien rural contaminé par la folie.

Mais ce qui distingue cette saison, c’est l’autre partie du scénario, plus audacieuse : la mise en parallèle entre les crimes de Gein et les films qu’ils ont inspirés. La série nous fait assister aux coulisses du tournage de Psychose avec Hitchcock, puis de Massacre à la tronçonneuse avec Tobe Hooper. Elle reconstitue même, par touches subtiles, les échos d’Ed Gein dans Le Silence des Agneaux. Ce jeu de miroir entre réalité et fiction est l’un des points forts de la saison, car il invite à réfléchir sur la façon dont le cinéma recycle, transforme, sublime ou banalise le mal.

Certes, cette construction bicéphale crée parfois un déséquilibre. Les transitions entre les deux fils narratifs ne sont pas toujours fluides. L’alternance entre intimisme glauque et métadiscours cinéphile peut déranger certains spectateurs. Mais pour ma part, c’est justement cette tension entre horreur intime et influence culturelle qui rend la saison unique.

Charlie Hunnam : du bad boy à l’enfant-monstre

Charlie Hunnam livre ici la plus belle performance de sa carrière. Loin de ses rôles de dur à cuire ou d’antihéros séduisants (Sons of Anarchy, The Gentlemen), il incarne un Ed Gein meurtri, perdu, spectral. Il ne cherche jamais à le rendre attachant ni à l’humaniser excessivement, mais le joue comme un enfant figé dans le trauma, incapable de se construire sans la présence écrasante de sa mère. Sa posture, légèrement voutée, ses mouvements hésitants, son regard vide mais curieusement doux : tout en lui respire l’aliénation plus que la menace.

Ce qui est fascinant, c’est la gestion du basculement. Hunnam parvient à faire sentir, sans effet dramatique forcé, les paliers de sa chute : du fils dévoué au nécrophile halluciné, il ne cesse de naviguer entre culpabilité, refoulement et perversion, jusqu’à se perdre entièrement dans ses fantasmes morbides. Son Ed Gein n’est pas un prédateur : c’est une coquille vide, habité par les débris d’une mère toute-puissante. Sa folie est lente, poisseuse, pas théâtrale — et c’est ce qui la rend effrayante.

Laurie Metcalf, dans le rôle d’Augusta, est tout simplement implacable. Elle incarne la terreur religieuse, le fanatisme domestique, la haine du monde et du sexe, avec un mélange de rigidité et de fureur qui m’a rappelé Carrie au bal du diable. Elle est la véritable figure du mal dans la série, plus encore que son fils.

Doublage français : un travail de voix à la hauteur du malaise

Visionnée en VF, la série bénéficie d’un doublage soigné et très cohérent avec les intentions des acteurs originaux. Damien Witecka fait un travail remarquable sur Ed Gein. Connu pour prêter sa voix à Leonardo DiCaprio, il donne ici un ton enfantin, presque neutre, qui souligne l’aspect désaffectivé du personnage. Sa voix contraste avec les horreurs qu’il commet ou raconte, ce qui accentue le malaise du spectateur.

Annie Sinigalia, qui double Laurie Metcalf, est glaçante dans le rôle d’Augusta. Sa diction rigide, ses montées en colère soudaines, ses envolées religieuses résonnent comme des coups de marteau. C’est une incarnation vocale du dogme destructeur, sans aucune chaleur.

Parmi les autres prestations notables, Léana Montana (Adeline Watkins) donne à son personnage une forme de sensualité trouble, tandis que Bernard Alane (Hitchcock) souffre, comme l’acteur original, d’un manque de nuance, la voix étant trop lisse pour restituer la complexité du réalisateur britannique. Le doublage d’Hitchcock est la seule dissonance notable, bien qu’il ne gâche pas l’ensemble.

Une caméra clinique pour une horreur presque documentaire

La mise en scène choisit de ne jamais verser dans le gore graphique ou le sensationnalisme visuel. Elle s’inspire plutôt d’un regard quasi chirurgical, froid, clinique, comme dans un documentaire morbide. La caméra reste souvent fixe, les plans sont longs, l’action s’installe lentement, dans des cadres resserrés qui évoquent l’enfermement mental du personnage.

Les décors sont sobres mais très bien reconstitués : la ferme de Plainfield, austère, sale, délabrée, devient un personnage en soi, étouffant et figé dans le temps. C’est un lieu de mort, de stagnation, où la folie s’enracine. Le traitement visuel des scènes de crime est particulièrement intelligent : on ne montre pas tout, mais on suggère assez pour que l’imagination fasse le reste, comme dans les meilleurs thrillers psychologiques.

Le tournage de Massacre à la tronçonneuse est mis en scène avec une vraie énergie, un contraste frappant avec la torpeur des scènes rurales. Ces séquences font respirer la série tout en prolongeant le malaise, puisque l’on voit comment l’horreur réelle devient spectacle de cinéma. Un dispositif brillant.

Vibrations macabres et silences pesants

La bande-son est volontairement minimaliste, et ce choix renforce la lourdeur émotionnelle de l’ensemble. Pas de grands thèmes orchestraux ici, mais plutôt des nappes discordantes, des sons industriels, des crissements, des percussions étouffées, qui participent à une ambiance déréglée. On est proche du sound design de Mindhunter ou Zodiac, où la musique se fond dans le décor sonore.

Certains silences sont encore plus puissants que les effets sonores : des scènes entières sans musique, où le seul bruit d’un pas sur le bois, d’un frigo qui s’ouvre ou d’un objet de peau humaine qu’on manipule suffit à générer l’angoisse. La musique est donc au service du récit, sans jamais le dominer.

Les thèmes : fascination morbide, monstres de chair et rôles dévorants

L’un des fils conducteurs les plus glaçants de cette saison d’Monstres, c’est cette fascination irrationnelle mais bien réelle pour le mal, en particulier lorsqu’il prend un visage humain. Le propos est posé très tôt, au détour d’une séquence fascinante avec Alfred Hitchcock (incarné, avec des réserves, par Tom Hollander) : « Les monstres ne nous effraient plus depuis que nous avons vu ce que l’humanité pouvait produire d’elle-même ». La guerre, les camps, les génocides, les enfants soldats... L’imaginaire collectif, depuis 1945, ne cherche plus la peur dans les châteaux gothiques, les vampires ou les créatures à boulons, mais dans les cuisines d’Amérique rurale, dans les visages communs des voisins discrets.

C’est précisément ce qu’incarne Ed Gein : un monstre dénué d’apparat, dépourvu de charisme, sans rictus démoniaque ni rire machiavélique. Son horreur ne vient pas de son intelligence ou de sa dangerosité stratégique, mais de la banalité même de son quotidien et de ses gestes, qui rendent ses crimes encore plus insupportables. Il devient ainsi l’ancêtre du tueur silencieux, du monstre intérieur, celui qui ne vient pas du folklore, mais du réel. Et par là, la série tend un miroir au spectateur : que cherchons-nous dans cette horreur ? Une catharsis ? Une décharge émotionnelle ? Une manière d'apprivoiser nos propres pulsions ?

Mais Monstres : Ed Gein va plus loin. Elle ne se contente pas d’un regard documentaire ou clinique. Elle interroge la responsabilité du regard social et institutionnel, celle des policiers dépassés, des psychiatres mal formés, des autorités locales aveugles à la folie rampante d’un homme pourtant connu pour ses étrangetés. La série met en lumière l’impuissance d’un système à catégoriser, soigner ou neutraliser un individu déviant, à une époque où les maladies mentales étaient mal comprises et souvent stigmatisées. C’est aussi l’Amérique qui est disséquée ici : son obsession pour la pureté, son refoulement des troubles mentaux, sa violence sourde.

Et puis il y a cette incroyable mise en abyme à travers le personnage d’Anthony Perkins, incarné par Joey Pollari. On le voit sur le plateau de Psychose, silhouette fine, regard intense, jeune homme timide qui s’apprête à donner vie à l’un des monstres de fiction les plus emblématiques du siècle : Norman Bates. La série ose alors une question taboue mais essentielle : qu’arrive-t-il à un acteur lorsqu’il incarne un rôle aussi torturé, aussi habité ?

La réponse est suggérée plus qu’énoncée, et elle est vertigineuse. Perkins, dans la série, semble affecté, marqué, presque aspiré par le rôle. On sait qu’il a longtemps été identifié à Norman Bates, au point que cela a freiné sa carrière et nourri une série de blocages personnels. Et la série évoque aussi ses thérapies de conversion, ses troubles identitaires, sa difficulté à concilier vie personnelle et image publique. Le monstre de fiction a-t-il dévoré l’homme ?

Il y a là une forme de schizophrénie sociale paradoxalement encouragée : on attend des acteurs qu’ils se fondent dans leurs personnages, qu’ils se "perdent" dans le rôle, qu’ils "deviennent" le tueur ou le fou, au nom du réalisme artistique. C’est une souffrance psychique que l’on adule, que l’on récompense, que l’on sacralise même aux Oscars, sans jamais se demander à quel prix cette métamorphose a été obtenue. Et c’est là que la série atteint une puissance méta rare : Ed Gein, tueur réel, contamine des acteurs de fiction, qui eux-mêmes en viennent à douter de leur identité. L’horreur devient un virus narratif, une contagion culturelle.

Ce traitement est d’autant plus saisissant qu’il met en miroir le refoulement de la société face aux déviants et le culte parallèle qu’elle leur voue dans les salles de cinéma. La société veut enfermer le monstre, mais elle le ressuscite sans cesse sur les écrans. Un mécanisme de fascination-répulsion profondément ambigu, que la série met en lumière sans jamais le moraliser.

En cela, Monstres : Ed Gein ne se limite pas à raconter une histoire macabre. Elle décortique la mécanique du regard, la fabrication du mythe, la digestion de l’horreur par l’industrie culturelle. Elle questionne autant la naissance d’un criminel que la manière dont nous l’immortalisons — et parfois l’imitons — à travers l’art. Un discours glaçant sur la fabrique du monstre et sa postérité.

Des faiblesses d’écriture et de casting secondaire : quand le monstre dévore le récit

Si Monstres : Ed Gein parvient dans ses meilleurs moments à instaurer une tension psychologique étouffante et à proposer une réflexion méta sur le rapport au mal, elle n’est pas exempte de maladresses, notamment dans la gestion de ses personnages secondaires. Et c’est là, à mon sens, le plus grand frein à son plein accomplissement dramatique : un déséquilibre trop marqué entre la force du personnage principal et l’inconsistance ou la mauvaise direction des rôles périphériques.

Prenons le cas d’Adeline Watkins, incarnée par Suzanna Son. Ce personnage semble avoir été pensé comme une clé de lecture complémentaire à Ed Gein : une femme ambivalente, tiraillée entre attirance morbide et dégoût lucide, entre fascination et répulsion. Sauf que cette ambivalence, pourtant prometteuse sur le papier, n’est jamais assumée pleinement dans l’écriture. Adeline apparaît tantôt comme une groupie romantique à la limite du déni, tantôt comme une victime désabusée, mais jamais les motivations de ses revirements ne sont explorées en profondeur. Résultat : elle agit souvent en fonction des besoins du scénario plutôt que selon une logique psychologique cohérente. C’est un personnage qui n’existe qu’en fonction de Gein, et non pour lui-même.

Mais c’est dans la scène finale à l’hôpital psychiatrique que ce manque de cohérence atteint son sommet. On y retrouve Ed Gein, vieilli, usé par les années, pour une dernière conversation avec Adeline. Or, si Charlie Hunnam a été correctement maquillé pour vieillir son personnage, Suzanna Son, elle, n’a pas pris une ride. Le spectateur, d’abord intrigué, croit assister à une hallucination mentale de Gein, un dernier fantasme nourri par la solitude et la folie. Mais non : la série confirme qu’il s’agit bien d’un dialogue réel, ce qui rend la scène totalement invraisemblable. Comment expliquer une telle erreur de continuité ? À moins de suggérer qu’Adeline est elle-même hors du temps (mais rien dans la mise en scène ne l’indique), cette séquence devient un contresens visuel et narratif majeur, qui vient ternir la fin de la série. Un faux pas incompréhensible, d’autant plus regrettable qu’il survient au moment de clore symboliquement la trajectoire de Gein.

Autre personnage secondaire qui appelle une remarque : Frank Worden, le fils de Bernice Worden et adjoint du shérif. Si son apparition lors de la découverte du crime est d’une intensité rare – son jeu est juste, bouleversé sans être théâtral, choqué mais digne –, le traitement du personnage s’effondre aussitôt après. On aurait aimé le suivre dans les jours, les mois, voire les années qui suivent. Comprendre comment un homme peut continuer à vivre après avoir trouvé sa mère mutilée, suspendue dans une grange, sans repères ni justice à proprement parler. Mais la série élude complètement son devenir, comme si ce traumatisme n’avait d’utilité que pour alimenter la noirceur de Gein. C’est une occasion narrative gâchée, car Frank aurait pu être le témoin du monde normal confronté à l’innommable, un contrepoint humain aux actes monstrueux. Une absence qui pèse lourd.

Enfin, je ne peux passer sous silence la déception que représente l’Alfred Hitchcock de Tom Hollander. Le choix d’incarner le cinéaste britannique dans une version hypermaquillée, alourdie de prothèses, censée mimer sa silhouette et son visage dans les moindres plis, se retourne contre l’acteur. Il en résulte un jeu figé, empêtré, incapable de faire passer la malice, le génie cérébral ou l’arrogance de Hitchcock. Au lieu de cela, nous avons une silhouette fantomatique et caricaturale, qui peine à exister à l’écran autrement que comme une icône glacée. La série, pourtant, lui donne des lignes de dialogue passionnantes sur la peur, sur la construction du monstre dans l’imaginaire post-guerre, sur la mutation du cinéma d’horreur... mais le corps ne suit pas la parole, et la figure du maître du suspense reste en deçà de son potentiel dramatique.

Plus globalement, certains dialogues explicatifs manquent cruellement de naturel. On sent la volonté d’informer, de contextualiser, parfois même de "faire passer un message", mais l’écriture pèche par excès de didactisme. Certaines conversations (entre journalistes, psychiatres ou policiers) sonnent artificielles, comme si elles s’adressaient directement au spectateur plutôt qu’au sein d’un univers fictionnel crédible. Ce défaut, déjà présent dans certaines productions estampillées Ryan Murphy, affleure ici et là, en particulier dans les épisodes intermédiaires, plus bavards que viscéraux.

En résumé, la série est brillante lorsqu’elle se concentre sur Ed Gein et sa psyché dérangée, mais elle peine à donner de l’épaisseur à ceux qui gravitent autour de lui. Une faiblesse d’écriture structurelle qui limite parfois l’impact émotionnel du récit, et empêche l’œuvre d’atteindre la pleine densité psychologique et humaine qu’elle semblait viser.

Verdict : 7/10

Une saison forte, dérangeante, portée par un acteur principal méconnaissable et bouleversant, qui donne à Ed Gein une présence spectrale inoubliable. Malgré quelques longueurs, une narration parfois confuse et des seconds rôles moins convaincants, Monstres : Ed Gein réussit son pari : faire frissonner sans montrer, et faire réfléchir sans juger. Une œuvre imparfaite mais marquante, qui parle autant de cinéma que de crimes, et dont les échos continueront de résonner longtemps après le dernier épisode.

Ce n’est pas une saison que l’on “consomme” comme un simple true crime, ni une curiosité morbide pour amateurs de faits divers : c’est une plongée dans les tréfonds d’une époque, d’un esprit et d’une culture. Elle interroge notre regard de spectateur, notre fascination pour le mal, et jusqu’à notre rapport à l’art quand celui-ci s’inspire du réel le plus sombre. J’en ressors bousculé, un peu mal à l’aise mais captivé, avec l’impression d’avoir vu quelque chose de rare : une série qui, sous couvert d’un récit criminel, parle d’abord de nous, de nos peurs et de notre imaginaire collectif.

C’est une série que je ne suis pas prêt d’oublier, tant elle réussit à transformer l’histoire d’un homme en miroir de nos propres ténèbres et en réflexion sur la fabrique du monstre dans la culture populaire.