L'architecture

Qu'il est plaisant de voir porter au cinéma un mythe né sur 4chan, façonné collectivement, puis prolongé par les courts-métrages YouTube d'un adolescent devenu, à vingt ans, le réalisateur d'un film A24. "Backrooms" est cela ! L'aboutissement d'une trajectoire, celle de Kane Parsons, qui ne découvre pas son sujet en l'adaptant mais en ayant grandi avec lui. Le film s'inscrit ainsi dans une double généalogie — celle, récente, d'un cinéma d'horreur qui puise directement dans le folklore internet et le found footage amateur, et celle, plus ancienne, des espaces liminaux et hantés du cinéma et de la littérature, de "Eraserhead" à "House of Leaves", des couloirs sans fin de "Severance" à la Loge Noire de "Twin Peaks".

Ici, en 1990, à Santa Clara, Clark, architecte reconverti en vendeur de meubles dont le commerce périclite, dort dans sa boutique depuis que sa femme l'a chassé. Une nuit, après avoir chipoter au disjoncteur, il traverse un mur et se retrouve dans une pièce étrangement familière à celle qu'il vient de quitter — sauf qu'elle ne cesse jamais. Derrière chaque porte, une autre pièce de plus en plus alambiqué. Le film promet ainsi de filmer un espace qui refuse la promesse la plus élémentaire de toute architecture, celle de contenir, de délimiter. La question qu'il pose, et qu'il faut garder en tête tout au long de l'analyse, est : un objet né de l'indétermination et de l'esquisse jamais finie, peut-il survivre à la mise en images, qui par nature cadre, explique — ou se trahit-il nécessairement dès qu'on lui donne un visage ?

Faire de Clark un architecte qui a échoué n'est pas un détail biographique jeté en passant : c'est la clé qui ouvre toute la mise en scène. Un homme dont le métier consistait à maîtriser l'espace, à le rendre habitable, se retrouve prisonnier d'un espace qui se moque justement de toute maîtrise — et le film construit ses cadres autour de cette inversion, multipliant les plans subjectifs qui nous collent à l'incompréhension de Clark plutôt qu'à une vision surplombante qui rassurerait.

À cela s'ajoute une stratification des textures d'image : une partie du récit passe par la caméra VHS grainée d'un personnage secondaire venu filmer la découverte, et cette superposition entre l'image numérique propre du présent narratif et le grain analogique de l'enregistrement amateur crée une distance temporelle à l'intérieur même du plan. Deux régimes d'image qui ne sont jamais tout à fait synchrones, exactement comme les Backrooms sont décrites — un espace "adjacent" à la réalité plutôt qu'extérieur à elle. Ce jaune maladif qui baigne chaque pièce, les meubles entassés sans logique apparente au centre des salles, les chaussures encastrées dans un sol qui semble avoir matérialisé après elles : chacun de ces choix de décor fonctionne comme un signe d'ordre domestique rendu à la fois familier et absolument faux.

Le sommet formel du film, et le moment où sa grammaire visuelle rejoint le plus pleinement son propos, survient dans une séquence où la caméra glisse à travers une succession de salons identiques, chacun un peu plus abstrait que le précédent, jusqu'à ce qu'il ne reste plus, dans un coin du cadre, qu'un trou noir qui semble irradier le reste. Ce glissement continu, sans coupe, sans dialogue, met en scène littéralement ce que le scénario ne fait qu'évoquer en creux : la façon dont un souvenir s'use à force d'être rappelé, perdant ses détails un à un jusqu'à ne plus laisser subsister que la sensation qu'il a provoquée. Le found footage et cette image qui s'abstrait progressivement deviennent ainsi les deux pôles d'un même problème de mise en scène — comment filmer non pas un lieu, mais l'érosion d'une mémoire. Une autre séquence, plus brève mais tout aussi frappante, fige des figures humanoïdes autour d'une table de dîner, si vidées de toute volonté qu'elles ne réagissent même pas lorsqu'on les frappe. La partition, enfin, coécrite par Parsons et Edo Van Breemen se fond dans la matière sonore du film au point de sembler émaner du lieu lui-même, prolongement du bourdonnement des néons plutôt que musique rapportée.

Mais cette cohérence formelle, aussi rigoureuse soit-elle, ne suffit pas à porter le film jusqu'au bout, et c'est là que se rejoue, sur le terrain du récit cette fois, la question posée en ouverture. Le scénario fait le choix d'un Clark, défini par son traumatisme conjugal et rien d'autre, dénué du moindre instinct de conservation — un choix qui, en un sens, sert l'efficacité du dispositif : puisqu'il ne s'arrête jamais pour évaluer le danger d'avancer plus loin dans un dédale hostile, le film n'a jamais à justifier pourquoi nous, spectateurs, continuons d'avancer avec lui. Mais cette économie de caractérisation, qui aurait pu rester une force tant qu'elle se limite au protagoniste, s'étend à l'ensemble des personnages secondaires, réduits eux aussi à un trait unique, et finit par priver le film de l'épaisseur émotionnelle qui aurait donné du poids à ce qu'on traverse avec eux. Le problème devient flagrant à mesure que l'intrigue avance : plus les Backrooms se mettent en scène pour expliquer leur propre fonctionnement — d'où vient la créature qui rôde, pourquoi cet espace existe, comment s'en échapper — plus elles glissent vers un climax d'action qui répond aux attentes conventionnelles du genre grand public, et plus l'angoisse originelle, celle de l'inexpliqué pur, se dissipe.

Répondre à la question posée en ouverture revient à constater que la réponse montre que l'image peut filmer l'indéterminé presque sans le compromettre, tant qu'elle reste fidèle à son propre principe de retenue ; mais il prouve aussi que dès que le récit reprend la main pour offrir des réponses, l'objet se referme et redevient familier. En d'autres mots, elle rappelle que toute narration de cinéma, par sa logique de cause, de personnage et de résolution, est elle-même une architecture — une structure faite pour contenir ce qui, par nature, ne devrait pas l'être.