Le silence aurait suffi

Backrooms commence par une intuition juste : celle d'un espace qui parle plus fort que les mots. À vingt ans à peine, Kane Parsons transpose au cinéma le folklore qu'il a lui-même contribué à façonner sur YouTube, et dans ses meilleurs moments, le film tient cette promesse. L'alternance entre found footage tremblant et plans fixes très composés crée deux régimes de peur qui se répondent. L'un est nerveux, organique, hérité du grain analogique des années 1990 ; l'autre est contemplatif, presque architectural, où les focales courtes écrasent les personnages sous le poids de couloirs qui n'en finissent pas. Le bourdonnement des néons fait le reste. Il n'y a presque pas de jump scares, et c'est tant mieux : la peur naît du temps qu'on laisse s'étirer, du silence qu'on n'interrompt pas. Les scènes les plus marquantes sont d'ailleurs les plus silencieuses, comme si le film savait déjà, dans sa première heure, que les petites portes font plus peur que les grandes créatures.

Il y a aussi quelque chose de plus subtil à l'œuvre dans ce décor. Le film s'ancre dans une version fantasmée des années 1990 alors que son réalisateur n'a jamais connu cette décennie. Ce n'est ni un hasard ni une maladresse. C'est le principe même des espaces liminaux : une nostalgie qui ne repose pas sur le souvenir mais sur la sensation du souvenir. Le mall désert, la moquette élimée, les salles de conférence vides et le papier peint jaunissant appartiennent à un imaginaire collectif suffisamment diffus pour provoquer un malaise familier chez presque n'importe quel spectateur. On reconnaît ces lieux sans pouvoir les situer. Ils semblent provenir d'un passé commun qui n'a peut-être jamais existé. L'étrangeté des Backrooms tient précisément à cette ambiguïté. Elles ne sont pas vraiment inconnues ; elles sont trop connues.

Ce langage du décor fonctionne parce qu'il précède les mots. Avant même que le récit ne commence à produire du sens, les lieux ont déjà produit un affect. Ils disent quelque chose que les personnages ne savent pas encore formuler. C'est d'ailleurs ce qui rapproche le film d'une œuvre comme House of Leaves de Mark Z. Danielewski, même si Kane Parsons ne revendique pas explicitement cette filiation. Dans le roman, la maison n'est jamais réduite à une simple métaphore psychologique. Plus les personnages cherchent à la mesurer, à la cartographier ou à la comprendre, plus elle leur échappe. L'espace résiste obstinément au sens. La maison ne représente pas un trouble ; elle le produit.

Les Backrooms fonctionnent de manière similaire durant une grande partie du film. Elles ne symbolisent pas encore quelque chose. Elles existent comme une anomalie spatiale dont la force provient précisément de son opacité. Les couloirs semblent se prolonger indépendamment de ceux qui les traversent. Les pièces ne racontent pas une histoire. Elles imposent une présence. Le film touche alors à quelque chose de rare : une horreur où le monstre n'est plus une créature mais un espace.

C'est précisément pour cette raison que la seconde moitié apparaît plus fragile.

Dès qu'il quitte les Backrooms pour revenir au monde réel, le film perd une partie de sa radicalité. La structure en deux parties, séparées par une ellipse, dilue progressivement la dimension claustrophobique qui faisait toute la force des vidéos originelles. Le thérapeute, le vendeur dépressif, certains personnages secondaires assez schématiques appartiennent à un cinéma de genre beaucoup plus conventionnel que celui que le décor semblait promettre. Surtout, le film choisit progressivement d'expliquer l'inexplicable. Une longue séquence dévoile la mécanique du lieu, ses règles, son fonctionnement, comme si le mystère devait nécessairement être transformé en récit.

Or le décor disait déjà tout.

Le dialogue thérapeutique vient souvent reformuler ce que les espaces avaient exprimé avec davantage de puissance. À mesure que le film verbalise son sujet, quelque chose de son étrangeté s'affaiblit. Le problème n'est pas tant qu'il propose une interprétation que le fait qu'il semble parfois ne plus faire confiance à ce que les images avaient déjà construit.

Le choix d'un casting reconnaissable, avec Chiwetel Ejiofor et Renate Reinsve, participe lui aussi à cette tension. L'anonymat est constitutif du found footage comme du folklore internet dont les Backrooms sont issues. N'importe qui pouvait être derrière la caméra. N'importe qui pouvait disparaître dans ces couloirs. C'est précisément cette banalité qui rendait le phénomène inquiétant. Des acteurs identifiables introduisent mécaniquement une autre logique : celle de la performance, du personnage et de la reconnaissance. Le film gagne en incarnation ce qu'il perd parfois en immersion.

En creux, pourtant, se loge une interrogation plus intéressante encore. Clark est un homme en échec professionnel, récemment séparé, alcoolique, incapable de verbaliser ce qu'il traverse autrement qu'en le littéralisant dans un labyrinthe physique. Le couloir infini agit comme un substitut à la parole que la thérapie ne parvient jamais à extraire de lui. Cette lecture psychologique est loin d'être inintéressante. Elle permet même de comprendre pourquoi le film est constamment attiré par le dialogue et l'explication : ses personnages cherchent désespérément à donner un sens à ce qui leur arrive.

Mais c'est aussi là que se loge sa principale contradiction. Les Backrooms paraissent souvent plus fascinantes lorsqu'elles cessent précisément d'être la métaphore de Clark. Leur puissance tient à leur étrangeté irréductible, à leur capacité à exister indépendamment des personnages. Le film possède alors un matériau rare : un décor qui exprime ce qui ne peut être dit. Pourtant, il éprouve régulièrement le besoin de le commenter. Le problème d'écriture rejoint ainsi le problème thématique. Là où les couloirs ouvraient une énigme, le dispositif thérapeutique tend à la refermer. Là où le silence produisait du sens, la parole cherche à le stabiliser.

Cette difficulté à accepter l'opacité ne concerne d'ailleurs pas seulement Clark. Elle traverse également le récit scientifique qui occupe la dernière partie du film. À mesure que les chercheurs tentent de comprendre le phénomène, ils semblent eux-mêmes absorbés par sa logique. Les protocoles se multiplient, les expériences s'accumulent, tandis que les disparitions et les victimes civiles deviennent progressivement des variables parmi d'autres. Le film esquisse alors quelque chose de plus ambitieux qu'un simple drame psychologique. Les Backrooms ne menacent plus seulement ceux qui s'y perdent ; elles contaminent aussi les dispositifs de savoir chargés de les expliquer.

Cette piste est particulièrement stimulante parce qu'elle rejoint indirectement ce que suggérait déjà House of Leaves. Dans les deux œuvres, ce ne sont pas seulement les individus qui vacillent. Les systèmes de connaissance eux-mêmes deviennent instables. Les cartes, les archives, les protocoles, les mesures et les théories produisent parfois davantage de confusion qu'ils n'apportent de compréhension. Le film semble alors poser une question plus large : que devient une institution lorsque son objet d'étude finit par compter davantage que les êtres humains qu'elle prétend servir ?

Malheureusement, cette intuition demeure largement secondaire. Comme beaucoup d'autres idées du film, elle apparaît brièvement avant d'être réabsorbée dans une narration plus conventionnelle. C'est sans doute là que se lit également la tension propre au projet. Les Backrooms sont nées comme un folklore numérique fondé sur l'indétermination. Elles fonctionnaient précisément parce qu'elles échappaient aux explications définitives. Leur adaptation en long métrage les oblige au contraire à devenir un univers cohérent, doté de personnages, d'enjeux, de règles et de motivations.

Il serait cependant trop simple d'attribuer cette évolution à une opposition caricaturale entre la vision d'un jeune auteur et les exigences d'un studio. Kane Parsons n'est plus seul aux commandes. Le passage d'une série YouTube à un long métrage produit avec des moyens considérables implique nécessairement d'autres logiques de narration. A24 se trouve lui-même dans une position particulière. Longtemps associé à un cinéma indépendant audacieux, le studio cherche désormais à démontrer qu'il peut également produire des œuvres de grande ampleur capables de toucher un public beaucoup plus large. *Backrooms* apparaît alors comme la rencontre parfois inconfortable entre deux ambitions : préserver l'étrangeté d'un objet né sur Internet tout en lui donnant la forme d'un grand récit de cinéma.

Il existe même une ironie discrète au cœur du film. À l'intérieur du récit, les scientifiques cherchent à cartographier, mesurer et rationaliser un espace qui résiste à toute maîtrise. À l'extérieur du récit, l'industrie cinématographique tente de faire exactement la même chose avec le phénomène culturel des Backrooms. Dans les deux cas, quelque chose échappe. Dans les deux cas, une part de l'objet résiste à ceux qui veulent le transformer en système cohérent.

Pour autant, réduire Backrooms à ses hésitations serait profondément injuste. Si ses faiblesses apparaissent avec autant de netteté, c'est précisément parce que ses qualités sont déjà exceptionnelles pour un premier long métrage. Peu de jeunes réalisateurs parviennent à construire un univers avec une telle évidence. Beaucoup savent écrire des personnages ou des intrigues. Beaucoup moins savent créer un lieu. Or ce dont on se souvient en quittant la salle, ce n'est pas seulement de Clark, ni de la thérapie, ni même de l'intrigue. C'est d'une sensation physique. Celle d'avoir traversé un espace qui possède sa propre logique, sa propre temporalité et sa propre manière d'habiter l'imagination.

C'est peut-être la réussite la plus impressionnante du film. Les Backrooms existent désormais comme existent la Zone de Stalker, le Nostromo d’Alien ou la maison de House of Leaves. Non comme de simples décors, mais comme des lieux capables de survivre au récit qui les contient. Pour un premier film, c'est considérable.

Si l'on regrette parfois que Kane Parsons ne pousse pas plus loin certaines intuitions, c'est précisément parce qu'il démontre à plusieurs reprises qu'il en est capable. Derrière les concessions narratives, derrière les moments plus explicatifs, apparaît déjà un cinéaste doté d'une compréhension remarquable de l'espace, du rythme et de la peur. Là où beaucoup de premiers films cherchent encore leur univers, il possède déjà le sien.

C'est sans doute la meilleure définition de Backrooms : un film qui sait magnifiquement faire silence, et qui n'a pas encore tout à fait confiance dans ce silence.