Ce que les hommes croient mériter

Curry Barker avait vingt six ans et un budget de 750 000 dollars quand il a tourné Obsession en vingt six jours dans une maison de Burbank transformée pour l'occasion. Il venait de YouTube, comme son alter ego de la même saison Kane Parsons sur Backrooms, et comme lui il avait eu l'occasion de troquer son geste personnel contre de l'argent facile : on lui a proposé deux millions de dollars pour réécrire le scénario et faire de Bear un héros. Il a refusé. Ce refus en dit plus long sur le film que n'importe quelle déclaration d'intention, parce qu'il signifie que la dureté du regard porté sur son protagoniste n'est pas un accident d'écriture, mais le cœur même du projet, payé comptant.

L'histoire, sur le papier, est un conte d'avertissement parmi les plus rebattus du folklore horrifique : un vœu qui se retourne contre celui qui le formule, la lignée du Bazaar de l'Épouvante et du singe porte bonheur. Mais Barker évite intelligemment le piège qui guettait son sujet, celui de vouloir justifier la mythologie de son artefact magique, le One Wish Willow, par des règles cohérentes et une généalogie expliquée. Le jouet reste un objet sans origine, sans logique, et le film ne perd jamais de temps à la lui inventer. C'est une discipline d'écriture suffisamment rare pour mériter d'être nommée, surtout en miroir de Backrooms, sorti le même mois, qui cède au contraire à la tentation d'expliquer son propre mystère par un dispositif thérapeutique bavard. Là où l'un déploie l'inexpliqué jusqu'au bout, l'autre finit par tout reverbaliser.

Le vrai sujet du film, ce n'est donc pas la magie, c'est ce qu'elle révèle d'un homme déjà disposé à l'utiliser. Bear se prénomme en réalité Baron, un détail glissé presque sans le souligner, et le contraste entre les deux noms programme tout le récit : Bear évoque la douceur inoffensive du loser sympathique, Baron évoque le pouvoir, la hiérarchie, la propriété. Le film entretient longtemps l'illusion du premier pour mieux révéler le second. Bear sait pertinemment ce qu'il a fait, et le scénario le prouve sans ambiguïté lors d'une scène de restaurant où il demande froidement à Nikki si elle l'aime plus que quiconque au monde, reprenant mot pour mot la formulation de son vœu. Ce n'est pas un homme dépassé par une force qui le dépasse, c'est un homme qui choisit, à chaque instant, de ne pas arrêter ce qu'il sait être une fabrication. Sa lâcheté la plus révélatrice tient d'ailleurs à un détail presque anecdotique. Le lendemain de son vœu, son chat meurt après avoir avalé ses médicaments, et Bear en est profondément perturbé. Mais le film ne lui laisse aucun espace de deuil, parce que Bear lui même n'en cherche aucun : la scène suivante l'emporte déjà dans la déclaration de Nikki, et le chagrin du chat se dissout dans l'excitation d'obtenir enfin ce qu'il désire. Il fuit son deuil exactement comme il fuira, plus tard, toute responsabilité.

Nikki, avant d'être effacée par le vœu, porte sa propre trajectoire, et c'est ce qui rend sa disparition si amère. Le soir même où Bear casse le jouet, elle annonce dans la voiture son intention de quitter le magasin de musique pour se consacrer à l'écriture, un choix risqué, qui suppose de renoncer à une sécurité connue pour une vie qu'elle n'a pas encore trouvée. Elle sait aussi, mieux que Bear, ce qu'est l'amour : dans une scène discrète, elle lui explique qu'écrire une histoire d'amour n'est pas la même chose que raconter une romance, et Bear, sincèrement, ne saisit pas la nuance. Toute la tragédie est là. Bear confond intensité, dépendance et amour, quand Nikki savait que l'amour est mutuel, choisi, jamais pris de force. Son nom de famille, Freeman, devient alors d'une ironie presque cruelle : une femme littéralement nommée homme libre se retrouve prisonnière de son propre corps, vidée de toute autonomie, réduite à une silhouette sur laquelle Bear projette son désir.

Autour d'eux, Ian incarne une autre défaillance, plus ordinaire, plus difficile à juger d'un bloc. Il sabote la tentative de Bear de se déclarer à Nikki, lui révèle ensuite des vérités blessantes sur elle à un moment qui ressemble moins à de la loyauté qu'à une reprise de territoire, et l'on apprend bien plus tard qu'il entretenait depuis des années une relation sans attache avec elle, mentant par omission depuis le début sous couvert d'amitié. Le moment le plus révélateur arrive quand Bear, désespéré, le supplie d'annuler le sort à sa place. Ian, incrédule, formule à la place un vœu pour devenir milliardaire. Face à la détresse réelle de son meilleur ami, il choisit son confort immédiat. Ce n'est pas la trahison spectaculaire d'un ennemi, c'est le mensonge plus ordinaire, et donc plus inconfortable, d'une amitié masculine qui n'a jamais appris à se rendre disponible pour la souffrance de l'autre, seulement à coexister à côté d'elle.

Sarah, elle, referme la trajectoire de Bear sur son versant le plus glaçant. Collègue discrète, elle l'aime depuis longtemps sans jamais s'imposer, attendant patiemment qu'il se libère, une sorte de friend zone inversée et silencieuse. C'est précisément là que le film opère son glissement le plus cruel. Une fois fatigué de porter le poids de Nikki, Bear la drogue avec des somnifères pour se glisser hors du lit et retrouver Sarah dans sa voiture, sous prétexte de parler du comportement erratique de Nikki, mais visiblement disposé à entendre ce que Sarah n'a jamais osé dire. Ce n'est plus de la lâcheté passive, c'est un choix actif : plutôt que d'affronter les conséquences de son propre vœu, Bear cherche une porte de sortie plus confortable, une autre femme à qui demander, sans le formuler cette fois, le même genre d'amour inconditionnel. Nikki les surprend et fracasse la tête de Sarah contre une brique sous ses yeux. Sarah meurt directement de cette tentative de fuite, et le film ne laisse planer aucun doute : ce n'est pas un hasard tragique, c'est la conséquence logique d'un homme qui, à peine empêtré dans les suites de sa première demande, en formule déjà une seconde en silence, au mépris de tout le monde autour de lui.

Ce quatuor de personnages a permis à une partie du public de nommer ce que le cinéma d'horreur laissait jusque là tacite. En ligne, des spectatrices ont commencé à parler d'incel horror pour désigner ces récits où la véritable menace n'est ni un monstre ni une force surnaturelle, mais le sentiment d'un homme d'avoir droit au corps ou à l'attention d'une femme. Le terme circule désormais jusque dans la critique amateur la plus ordinaire, sans perte de précision : un avis publié sur SensCritique, titré sans détour Her Body, Not Her Choice en écho direct au slogan féministe historique sur l'avortement, dresse de Bear un portrait presque clinique, énumérant sa médiocrité, son égoïsme, sa possessivité, sa lâcheté, son incapacité à affronter le réel. Ce même texte note avec malice que Bear avait pourtant l'air d'avoir intégré quelques réflexes post Metoo avant de sombrer, ce qui dit bien que le vernis progressiste ne protège de rien quand l'entitlement reste intact en dessous.

Mais le film ne fait pas l'unanimité sur la manière de juger son protagoniste, et c'est peut être sa plus grande force, ou sa plus grande faille, que de provoquer des lectures concurrentes. Une critique le compare à Companion, sorti l'année précédente sur un sujet voisin, et affirme qu'Obsession réussit là où l'autre film échouait, précisément parce qu'il garde Bear fréquentable assez longtemps pour qu'on compatisse presque à son cauchemar, avant de retourner cette compassion contre le spectateur lui même. D'autres lecteurs jugent au contraire que cette empathie initiale dilue la condamnation, et que Companion, en assumant d'emblée la nature de son antagoniste, allait plus loin dans la radicalité du geste.

Le problème, c'est que ce pari sur l'empathie ne s'est pas refermé comme prévu pour une partie du public. Une spectatrice raconte avoir vu le film dans une salle très majoritairement composée d'hommes jeunes, entre quinze et trente ans, où l'on riait fort dès les premières scènes, non pas du malaise, mais de la veulerie de Bear elle même, ce qui avait pour effet de le rendre plus inoffensif, moins menaçant. Le vrai basculement venait ensuite, quand cette même salle s'est mise à rire de Nikki, la lisant non comme l'inversion du trope classique de l'homme prédateur, mais comme une version exagérée de la copine collante et pathétique. Dès cet instant, la critique féministe du film s'évapore purement et simplement pour ces spectateurs là. On retrouve l'écho exact de ce glissement dans des commentaires en ligne où certains réduisent purement et simplement Nikki à une psychopathe, retirant du film toute idée de perte de consentement pour ne garder que l'étiquette de la folle. Un texte universitaire avait pourtant anticipé ce danger avant même la sortie en salle, avertissant que lire Bear comme simplement timide ou maladroit aplatit ses tendances destructrices, et rangeant explicitement le personnage dans la figure contemporaine du Nice Guy, celui qui ne réclame jamais rien tant qu'on ne le rejette pas, et qui devient rancunier dès que le rejet survient. C'est le risque ancien de toute satire de la masculinité toxique, déjà vécu par Fight Club ou American Psycho : plus le portrait gagne en nuance et en sympathie, plus il devient récupérable comme miroir identificatoire par la frange même qu'il visait à dénoncer.

Formellement, le film soutient ce malaise plutôt qu'il ne l'illustre. Un format resserré en 1.50:1 accentue la proximité physique entre les personnages, une photographie grise et jaune tamisée installe un état dépressif avant même que l'horreur n'éclate, et l'action reste presque intégralement confinée à des intérieurs nocturnes, sans la moindre respiration extérieure. Le spectateur n'a pas plus d'air que Nikki. Le réseau de références que le film convoque, l'épisode The Chaser de La Quatrième Dimension pour la structure du vœu empoisonné, Get Out pour une souffrance féminine qui ne remonte que par fragments et hoquets, Les Femmes de Stepford pour ses images de bonheur figé et glaçant, Possession de Żuławski pour la transe corporelle de son actrice principale, situe précisément la généalogie horrifique féministe dans laquelle Obsession s'inscrit sans en cacher les coutures.

La fin referme cette logique avec une précision presque clinique. Acculé, n'ayant trouvé aucune autre issue, Bear songe d'abord à se tirer une balle, puis recule, et finit par avaler le flacon de somnifères, les mêmes pilules qui avaient tué son chat au tout début de l'histoire. Mais même ce geste ultime lui échappe : pris de panique, il essaie aussitôt de se faire vomir pour survivre, incapable, jusqu'au bout, d'assumer pleinement un choix qu'il vient pourtant de faire. Le film refuse explicitement de lire cet instant comme un sacrifice romantique. Sa décision n'est même pas motivée par le besoin de libérer Nikki, mais par sa propre lassitude d'être traité comme il traite les autres depuis le début. Pendant que le poison agit, Nikki, encore possédée, formule à son tour un vœu pour aimer Bear avec la même intensité obsessionnelle que celle qu'elle subit, dernier réflexe de l'entité qui l'habite. Le vœu arrive trop tard. Bear meurt dans ses bras, et c'est sa mort, et non le geste de Nikki, qui brise le sortilège, puisqu'un vœu ne pouvait s'éteindre qu'avec la mort de celui qui l'avait formulé. Jusqu'à son issue la plus définitive, rien ne lui appartient vraiment : il ne sauve personne par un acte de volonté, il meurt en se ratant, et c'est ce raté qui libère, presque par accident, la femme qu'il a passé tout le film à posséder. Nikki survit, pleinement consciente de tout ce que son corps a fait sans son accord, et le film referme sur ses cris plutôt que sur le moindre soulagement.

Inde Navarrette porte tout cela sur ses épaules, et la critique, dans sa quasi totalité, s'accorde au moins sur ce point. Sa capacité à passer d'un calme apparent à la crise la plus incontrôlée en une fraction de seconde, à incarner tour à tour la folie, la vulnérabilité et la douleur d'un corps qui n'est plus le sien, suffit à elle seule à faire d'Obsession bien plus qu'une curiosité de festival. Le film a des aspérités, une écriture parfois trop explicative sur la fin, un déséquilibre de point de vue qui laisse Nikki devenir l'espace où se vérifie la défaillance de Bear plutôt que le sujet de sa propre histoire. Mais il a le mérite rare, pour un objet né sur YouTube avec les moyens du bord, de transformer une vieille morale de conte de fées en miroir social précis. Trop précis, peut être, pour son propre bien : un miroir reste tendu vers tout le monde, et rien ne garantit que chacun y voie la même chose. C'est sans doute le prix à payer pour avoir refusé de transformer Bear en simple monstre.