Pense admirablement avec ses mains et déraisonne dès qu'il ouvre la bouche

Yeon Sang-ho a construit sa carrière sur un malentendu. L'animateur de The King of Pigs et The Fake disséquait la brutalité scolaire et l'escroquerie évangélique avec une hargne dirigée contre des institutions nommées, l'école, l'église, le pacte des adultes. En 2016, un train de zombies l'a rendu mondialement connu, et l'industrie a conclu que son métier était le mort-vivant. Dix ans, deux séries Netflix, un film cybernétique et un huis clos de festival plus tard, il revient au genre avec les moyens qu'on accorde aux valeurs sûres.

Cette fois, une firme de biotechnologie réunit un parterre de professionnels dans sa tour pour exhiber sa trouvaille, une moisissure ingénierée capable de communiquer avec elle-même et de régénérer les tissus morts. Kwon Se-jeong (Jun Ji-hyun), universitaire sans poste, est là parce que son ex-conjoint espère lui décrocher un emploi. Quelques minutes après la démonstration, un employé rancunier, Seo (Koo Kyo-hwan), injecte le produit dans le PDG et fait de lui le premier maillon d'une contamination qui saisit l'immeuble. Seo s'est vacciné, s'est fait mordre, et dispose désormais de la colonie comme d'un membre supplémentaire. Les survivants se retrouvent enfermés avec une horde dont la particularité est qu'elle apprend.

Tout, dans Colony, découle de ce verbe. Romero avait déjà accordé un apprentissage à ses morts, Bub, Big Daddy, mais toujours par exception individuelle : un cadavre se singularise, accède à la mémoire, devient quelqu'un. Avec Yeon, aucun infecté ne se détache, c'est la masse qui acquiert une méthode. Les séquences de convulsion collective, où les infectés mettent en commun ce qu'ils ont retenu de leurs échecs, donnent un contrechamp non pas à une individualité mais à une collectivité. Le suspense change de nature. On ne redoute plus l'assaut, on redoute la mise à jour.

L'architecture est au service de ce concept. Le wagon de 2016 n'autorisait qu'une direction, chaque seuil laissé derrière soi devenait irréversible, et le film n'avait plus qu'à ramasser l'émotion produite par sa propre topologie. La tour rend la circulation possible, on monte, on redescend, on repasse par l'étage déjà exploré, et cette réversibilité fournit un espace fini, borné, cartographiable. L'immeuble ne produit pas des stations mais des coordonnées, et dans un espace que l'adversaire relève, mourir cesse d'être un adieu pour devenir une position transmise. Le deuil n'y a pas sa place parce que la colonie lit le plan.

Au spectateur, le film assigne la place de l'apprenant de règles. Chaque morceau de bravoure énonce un protocole, l'éprouve, le fait tomber, en propose un autre, le plaisir offert relève du débogage et l'identification passe par la compétence. On se range du côté de Kwon Se-jeong parce qu'elle formule de meilleures hypothèses. Elle est d'ailleurs la seule à recevoir des inserts analytiques, ces plans de détail qui reviennent trente minutes plus tard sous forme d'hypothèse vérifiée, et la forme énonce là une proposition lourde : le savoir que le marché a déclassé est exactement ce qui sauve les victimes du marché. Les autres personnages ne valent que leurs déductions, et sont donc minces. Le problème est que le film refuse d'assumer son propre régime et continue de réclamer à ces silhouettes des adieux déchirants qu'il n'a plus les moyens narratifs d'honorer.

Le champignon n'est pas la nouveauté qu'on voudra y voir, le cordyceps ayant depuis longtemps colonisé le genre, du roman de Carey aux adaptations de jeu vidéo. Ce que Colony en fait de particulier tient au statut de la chose : cette moisissure est un produit, brevetée, développée, exhibée devant des investisseurs. Reste que le choix biologique commande un régime entier de représentation. Le virus impose un temps, incubation, courbe, patient zéro, frontière ; le champignon impose une surface, un maillage, une simultanéité. Yeon ne filme pas des malades qui tombent l'un après l'autre, il filme des parois qui se recouvrent, des couloirs qui se tapissent, un bâtiment et des êtres qui se câblent.

De cette matière découle une horloge. La glaire blanche gagne les murs, les vitres, les vêtements, les visages, si bien qu'à tout instant l'état des surfaces indique l'heure du récit sans qu'aucune réplique n'ait à la donner. Mais la substance excède sa fonction chronométrique. Une tour de verre et d'acier, siège d'un groupe biotechnologique, se met à métaboliser ses occupants, l'immeuble cesse d'être un contenant pour devenir un tube digestif, et la direction artistique instruit ainsi contre l'entreprise un procès que le scénario passera le reste du film à classer sans suite.

Confier les infectés à des danseurs et à des contorsionnistes, régler leur avancée en unisson, déplace l'ontologie du monstre. Le mort-vivant classique se désindividualise par la putréfaction, celui de Yeon par la synchronisation. La référence est disponible pour quiconque s'imagine le culte au travail, et l'effroi ne tient plus au cadavre mais à la perfection de l'obéissance. Le film trouve là son unique définition du collectif, et il n'en proposera pas d'autre.

Seo veut abolir la « communication imparfaite », qu'il tient pour la source de tout malheur humain. Contre cet idéologue de la transparence, les survivants ne disposent que de techniques de bruit, des silhouettes de carton volées à une boutique, du parfum, de l'antigel, un groupe Whatsapp substitué à la parole. Le film formule ainsi, dans sa quincaillerie, que la liberté consiste à conserver le droit d'être mal compris, et que l'opacité est le dernier organe vital d'une population entièrement indexée. Reste que Yeon ne va pas jusqu'au bout de sa propre trouvaille. Lorsqu'un personnage rompt le vœu de silence et livre la position du groupe, la mise en scène le traite comme un imbécile ponctuel, alors qu'on vient d'expédier en faute individuelle la thèse même du film : l'humain est ce qui ne peut pas se taire, ce qui fuit, ce qui émet malgré lui. Yeon moralise ce qu'il aurait fallu tenir pour une condition, et ses personnages passent pour stupides alors qu'ils sont seulement mal accusés par le récit qui les emploie.

L'esquive, en revanche, ne laisse aucun doute, et elle est inscrite dans la hiérarchie des séquences. La présentation inaugurale du PDG est filmée en régime pédagogique, il détient l'autorité explicative, il transmet au spectateur le savoir dont celui-ci aura besoin pendant deux heures, il est la source légitime. Le transformer en patient zéro le punit, certes, mais le punit en victime, et la firme sort blanchie de son propre désastre. Une entreprise a mis au point un champignon régénérant capable de communiquer avec lui-même, l'a breveté, l'a exhibé devant des investisseurs, et n'apparaît nulle part dans l'architecture causale du film ; la catastrophe est portée par un salarié rancunier, et une chaîne de décisions actionnariales se trouve remplacée par une aigreur d'employé. C'est ici que le malentendu inaugural se paie : l'homme qui nommait l'église et l'école ne nomme plus l'entreprise.

Le montage parallèle vers les autorités arrive tard, tient en quelques séquences brèves, adopte un cadre tabulaire et une lumière neutre, et se trouve écrasé par le régime cinétique de l'intérieur. Cette subordination formelle dit ce qu'aucune réplique ne dira, l'État n'est pas un contre-pouvoir mais un décor administratif, le bouclage de la tour vaut acceptation d'une population sacrifiée, et le salut ne peut venir que des enfermés eux-mêmes. L'abandon institutionnel court chez Yeon depuis le train, où il était filmé avec colère. Il l'est ici comme une toile de fond.

La sortie de la tour dans le dernier tiers épuise le concept. Une horde qui apprend a besoin de murs, l'apprentissage supposant un espace fini à relever ; lâchée dehors, elle redevient une masse indifférenciée et le film redevient un film de zombies parmi cent autres. Yeon a préféré agrandir plutôt qu'approfondir, réflexe industriel déjà fatal à Peninsula, et la décision de production se lit à l'œil nu comme décision de mise en scène : la caméra quitte les couloirs à l'instant précis où le film cesse de croire à son idée.

Le climax en moulin de fourmis abandonne la hauteur d'œil pour un regard de plafond, et cette élévation est à la fois la plus belle image du film et sa capitulation. Ce que l'abstraction géométrique retire, ce sont les visages, et l'opération est troublante : deux heures durant, le film a personnifié sa colonie, lui a donné un contrechamp, une délibération, une mémoire, et il la reconduit à l'entomologie au moment de la tuer. Le duel épistémologique se résout en fable naturaliste, dont la morale est que le collectif s'auto-annihile et que l'individu subsiste. Cette proposition entre en fraude sous couvert d'émerveillement, et son efficacité tient à ce qu'elle se présente comme un fait de nature là où elle est un choix d'auteur.

Colony pense admirablement avec ses mains et déraisonne dès qu'il ouvre la bouche. Sa matière est juste, sa fable est fausse. Yeon a bâti un récit populaire ajusté à un monde où l'adversaire est un système qui apprend, et il n'en a rien tiré d'autre que la vieille consolation individualiste, le groupe est un piège, le lien est une fuite d'information, le sacrifice renseigne l'ennemi, le collectif tourne en rond jusqu'à crever de sa propre discipline. Le plaisir qu'on prend à voir la colonie apprendre excède de loin celui qu'on prend à voir les humains gagner, et c'est le film lui-même qui l'a organisé.