A propos d'une vieille affaire de travelling et de morale

Les premiers plans montrent le montage d'un mur de son dans ce qui semble être un désert (la PDC en dévoile un peu), chaque hauts-parleurs étant installés les uns sur les autres par de solides régisseurs en t-shirt noir, catogans et mousquetons. Image d’Épinal et inaugurale, presque passage obligé, de pratiquement tous les documentaires sur un festival ou sur l’intermittence. On s'étonne que le film démarre par une séquence aussi plate que le mur d'enceintes - il y a un jeu de mots à mettre en perspective = on érige bel et bien un mur en plein désert, fusse-t-il de (gros) son. Sauf que la mise en scène s'attarde bien plus sur les HP que sur les personnes qui les soulèvent : on a là un résumé de l'approche du réalisateur qui passera son temps à escamoter l'humanité pour lui préférer une mystique de la technologie, du mécanique, de la machine. Et pour cause, dès le début et à plusieurs reprises, ces hauts-parleurs seront filmés dans une grande théâtralité, telle une révélation sacrée, une épiphanie spirituelle, qui rappelle autant Stonehenge ou l'île de Paques que le monolithe kubrickien. On voit se dessiner l'empreinte (lourde) de l'allégorie sur le film.

Olivier Laxe, le réalisateur, procède d’une même sorte d’installation, de mise en place, à défaut de mise en scène proprement dite. S’il s’agit de montage, c’est moins celui du cinéma que d’un praticable, d’un dance (transe) floor, d’un terrain de jeu, qu’il va s’ingénier à miner méthodiquement, gratuitement.

Durant toute la première heure, l’argument se déroule sans surprise ni grande tension. On le connaît : rave dans le désert annulée/guerre imminente/outsiders en échappée/père et fiston en intrus/fête hypothétique et mythique en ligne de fuite… Au bout d’un moment, on commence à se dire que ce duo du paternel et de son fils à la recherche d’une grande fille disparue ne tient lieu que d’argument, pire d’alibi. Plus on avance, plus leur présence, leur enquête, paraissent vaines, faute d’être traitées, nourries, mises en tension... faute de s’y intéresser et donc d’être intéressantes.

Le réalisateur préfère les camions, qu’il ne cesse de filmer : dans le sable, en course poursuite, dans la nuit, dans les montagnes... Il filme la communauté d’éclopés qui les conduit et lorsque les camions tombent en panne, ce sont les camions qui, à leur tour, sont éclopés.

A ce moment, Laxe tente quelques scènes entre le père et le fils, timidement, toujours sans grand intérêt. Et c’est là qu’on s’en persuade : ce père et ce fils et leur quête ne sont là que pour flouer le spectateur, leur inconsistance en témoigne, ils ne sont qu’un leurre, une caution mainstream du réalisateur pour faire passer sa fiction. La recherche de la fille n’est plus évoquée - elle ne le sera plus jamais jusqu’à la fin du film d’ailleurs. L’artifice de l’argument apparaît pile au moment où récit et camions s’embourbent. Et advient la seule (pire?) solution qu’on ait trouvée pour redémarrer et les camions et le récit…

Je connais des personnes qui ont été choqués par le choix de nous montrer la mort de l’enfant, parce qu’ils ne supportent pas l’idée que cela puisse advenir dans un film. Ce n’est pas ce qui m’a paru essentiellement problématique : il y a de très grands films où il y a mort d’enfant et parce qu’il y a mort d’enfant (Allemagne année zéro, L’incompris, Benny’s vidéo, etc, qu’on se remémore comment elle est traitée dans chacun de ces films). Ce n’est donc pas le choix le problème, c’est le traitement.

D’abord, je l’ai dit, cette mort arrive au pire moment. Lorsque les spectateurs les plus aguerris se sont désinvestis du film, du récit. Lorsque les personnages nous ont révélés la part arbitraire de leur utilisation, de leur usage, de leur utilité, lorsque leur sort, leur quête, leur psychologie, nous importent le moins. Notre empathie/identification pour eux est au plus bas.

L’autre problème, c’est comment l’accident est mis en scène. Je n’ai jamais vu mort d’enfant au cinéma filmée avec aussi peu de sérieux. Après que le père extrait le camion d’une ornière, il se retourne nonchalamment pour apercevoir, à sa grande surprise (ici insérer stupeur visible du père, sic), en contre-champ (mesdames et messieurs, un contre-champ, une mort d’enfant en simple contre-champ, même pas de hors-champ car malheureusement on voit tout) sa voiture qui recule dans le ravin, le chien et son fils avec. Montage accéléré de champs/contre-champs, il tend les bras, la voiture recule, il hurle « tire le frein » (!!), la voiture disparaît (on nous épargne quand même le plan d’ensemble de la voiture qui fait les tonneaux dans le ravin), un éclopé retient vaguement le père dans un geste grotesque évoquant le « c’est trop tard » des pires films de série B, le père s’y résout déjà et s’effondre en pleurs…

WTF !! Pas la mort, mais WTF cette façon de faire. Je n’ai rien ressenti, je n’ai pas été impliqué par la mise en scène, la dramaturgie même sommaire, je n’ai aucune pitié, ni pour l’enfant, ni pour le père, ni pour le chien… qui pourtant aura une seconde vie sous les traits d’un autre chien, lui est remplacé on dirait.*

Ce « c’est trop tard » sera le leitmotiv des scènes suivantes où s’enchaînent invraisemblances et ridiculités : le père est sous le choc, il ne sera que ça jusqu’au bout – il ne se réveillera que pour montrer que son nihilisme nouvellement acquis lui procure une nouvelle force du type « d’façons, plus rien ne peut m’arriver ». Les autres s’interrogent en (et sous) substance : « on lui dit que son fils est écrabouillé ? – bah c’est pas la peine, il va s’y faire... » Le père ne se révolte pas, ne fait pas tout stopper l’aventure, n’appelle pas à l’aide, ni son fils, ne tente rien, ne dit rien… sous le choc qu’on vous dit. Et s’il ne réagit pas, on sent quand même que c’est principalement parce que ça n’arrangerait pas le réalisateur et son allégorie.

C’est vraiment l’effet que cette mort d’enfant plus ficelée que filmée procure : il a été sacrifié sur l’autel de la métaphore, de l’abstraction idéologique du film (dont on trouvera çà et là toutes les exégèses qu’on voudra) et du twist dramaturgique. Histoire de dire qu’après, le père devient un éclopé comme les autres, comme les camions. Histoire de muer pour le reste du film l’expérience sensorielle audiovisuelle en une sorte de train fantôme épate-bourgeois comme dit mon voisin de cinéphilie, où il s’agit de faire sursauter les spectateurs sur leur siège, faute de mieux. Un sac en papier dûment gonflé et éclaté à leurs oreilles aurait eu strictement le même effet.

Qu’on me comprenne bien, la mise en scène est absente parce que le réalisateur ne s’intéresse qu’à son effet de pétard qu’il met en place, j’insiste. Une mise en scène digne de ce nom ne consiste pas à montrer l’inattendu, mais en un usage/montage subtil et inattendu, lui, des éléments qui l’y conduisent, et comme au billard il est plus beau d’utiliser la bande. Exemple pris sur un film qu’on a beaucoup cité à propos de Sirat à savoir "Le salaire de la peur" où des camions sautent itou. Souvenez-vous les deux camions se suivent, l’un va exploser et laisser une mare de pétrole. Comment procède Clouzot ? Il décide de ne pas se situer du côté du camion qui saute, trop(pré)visible, mais depuis le point de vue de l’autre camion. De fait, on ne verra pas l’explosion : l’indécision de comment cela est arrivé renchérissant l’inattendu, la stupéfaction, l’horreur. Mais plus encore, comment figurer cette explosion hors-champ donc ? Montand et Vanel se sont faits doublés par l’autre camion, ils roulent tranquillement. Vanel justement roule une cigarette. Et soudain, sans un bruit, dans un souffle, son tabac s’envole. Surpris il ne comprend pas, Montand non plus. Ils lèvent la tête : au loin l’explosion, presque sans bruit. Leurs amis partent avec la fumée qui s’échappe du panorama. Bresson écrivait : « Traduire le vent invisible par l’eau qu’il sculpte en passant » et « le vent souffle où il veut ». Qu’est-ce que la mise en scène ? C’est ça.

L’ultime reproche que je ferais à ce film renvoie à sa dernière scène dont l’imagerie, le message me semble d’une telle confusion qu’il confère à l’indécence, et je suis surpris qu’il ait été si peu relevé. Quand même, il mêle ses teufeurs, ses drop-out occidentaux avec des réfugiés africains, une mise à niveau de populations totalement hétérogènes sans aucune considération géopolitique dans ce qui serait le fantasme d’une commune destinée, un sort commun. Gros malaise.

*Il y aurait de quoi dire sur ce deuxième chien, qui de sa gueule alléchée participe à la fin à la traversée du champ de mines avec une telle désinvolture dans sa langue pendue parmi les regards dramatiquement forcés des mauvais acteurs, qu’il désamorce toute la tension que le réalisateur voulait mettre dans le plan. Encore une fois l’artifice est flagrant comme une truffe au milieu du cadre.