Plongée

Soudain est un film long – amusant décalage. Cette longue durée (trois heures et seize minutes) est nécessaire : il faut du temps pour qu’advienne le véritable sujet du film, une rencontre. Si la dégradation d’un corps est soudaine, comme le dit Mari, atteinte d’un cancer en phase terminale, la rencontre des êtres, elle, prend du temps et le film nous donne précisément celui de la voir se produire. Mais en fait, le soudain ne surgit jamais que sur le fond d’une durée, et le film, tout en s’installant dans la lenteur, ne cesse d’être traversé par des irruptions, des déplacements, des évènements qui viennent modifier ce qu’on croyait établi.

C’est déjà une histoire de rencontre qui est à l’origine du film : la correspondance publiée au Japon entre l’anthropologue Maho Isono et la philosophe Makiko Miyano, atteinte d’un cancer en phase terminale. Hamaguchi dit avoir moins cherché à transposer les réflexions que ce qui se jouait, se nouait entre les deux femmes dans leurs échanges sur la vie, la mort et la maladie. Il déplace les données du livre pour inventer deux autres femmes, entre deux pays et deux langues : Marie-Lou (Virginie Efira), directrice française d’un ehpad en banlieue parisienne, qui a autrefois étudié l’anthropologie au Japon, et Mari (Tao Okamoto), metteuse en scène japonaise qui a, elle, étudié la philosophie en France. Celle-ci est à Paris pour présenter une pièce avec Goro (Kyōzō Nagatsuka), acteur japonais et grand-père de Tomoki (Kodai Kurosaki), jeune homme atteint d’un autisme sévère. Marie-Lou et Mari se rencontrent, parlent, puis parlent encore ; et de cette conversation nait une amitié dont le film prend le temps de laisser éprouver moins la progression que l’approfondissement.

La rencontre n’est pas ici le simple rapprochement de deux individus : elle déplace celui qui rencontre – c’est ce qui arrive à Marie-Lou, mais aussi, de proche en proche, à presque tous les personnages, et finalement aux spectateurs eux-mêmes. Le début du film crée ainsi un certain malaise, perceptible entre les personnages et qu’on ne peut qu’éprouver en tant que spectateur, à voir la direction d’un ehpad qui se veut modèle présenter une nouvelle fois à son personnel l’humanitude – concept et technique de soin dont les fondements déclarés sont, dans la relation entre les soignants et les patients, le regard, la parole, le toucher et la verticalité (la station debout étant privilégiée). Or l’affirmation appuyée de la bienveillance produit paradoxalement quelque chose d’inconfortable, quand les bonnes intentions se muent en slogans sur fond de condescendance, quand l’émotivité semble parfois dispenser de l’examen de ses propres responsabilités, quand le discours de la relation risque de se substituer à la relation elle-même.

Il serait pourtant trop simple de voir là une dénonciation de l’humanitude – dont le film ne précise d’ailleurs pas qu’elle est un dispositif de formation et… une marque déposée. Le mouvement est beaucoup plus intéressant, qui fait dévier les personnages proclamant leurs certitudes vers une forme de conscience à la fois de leurs propres incertitudes et de leurs propres richesses. Marie-Lou ne découvre pas que les principes qu’elle défend sont faux : elle découvre qu’ils étaient peut-être déjà présents, autrement, dans l’expérience de celles et ceux à qui elle prétendait les enseigner, y compris chez celles et ceux qui résistaient – sachant que l’un des enjeux de l’humanitude consiste précisément à prévenir la résistance au soin et au soignant en instaurant préalablement une relation avec le patient. À mesure que Marie-Lou écoute ceux qu’elle voulait convaincre, elle commence réellement à mettre en œuvre ce qu’elle professait.

Le renversement est d’autant plus fascinant dans le film qu’au même moment elle cesse d’occuper exclusivement la place de celle qui sait, dirige et prend soin. Au contact de Mari, qui est en train de mourir et n’en fait pourtant pas une identité, Marie-Lou découvre sa propre fragilité et la valeur qu’elle peut avoir. L’une ne devient pas la soignante de l’autre : les places circulent. Celle qui va mourir peut soutenir celle qui est bien portante ; celle qui dirige peut apprendre de ceux qu’elle dirige ; ceux qu’on appelle résidents peuvent agir sur ceux qui prétendent organiser leur existence. Et, significativement, plus les relations s’intensifient, moins le mot humanitude est prononcé, comme s’il fallait qu’il s’efface pour que ce qu’il prétend nommer puisse réellement advenir.

Il est dès lors moins question de méthode que d’écoute. Écouter, dans Soudain, ne signifie d’ailleurs pas nécessairement comprendre ce que l’autre dit. Le film ne cesse de mettre ses personnages dans des situations où la compréhension immédiate est empêchée : par une langue étrangère, par la maladie, par le handicap, parfois simplement par l’écart irréductible entre deux êtres. Et pourtant quelque chose passe – par la voix, son rythme et ses inflexions ; par un regard ; par le toucher ; par le mouvement d’un corps. Dans ce film au « caractère très bavard » – selon le mot d’Hamaguchi qui a lui-même relevé combien le contexte français avait peut-être accentué chez lui cette propension au dialogue –, le discours ne passe paradoxalement pas seulement par le sens des mots, mais par les sens, par les corps : dans ce film, Hamaguchi donne toute sa place au corps et au discours sur le corps, sans le confondre le moins du monde avec le sexe.

Tomoki occupe à cet égard une place essentielle : il est celui qui parle le moins et qui, peut-être, engage le plus radicalement les autres à entrer en relation. Là où certains parlent du soin, de la communication, de la maladie ou du théâtre, lui agit sur les corps et sur l’espace : il invite ceux qui l’entourent à s’ajuster à lui, perturbe les situations prévues, franchit les limites établies. Sa présence met concrètement à l’épreuve les catégories par lesquelles les autres personnages organisent le monde.

Il fallait des acteurs hors pair pour rendre cette complexité de l’expérience sensible de la rencontre. Il n’est pas étonnant que les deux actrices aient reçu conjointement le prix d’interprétation féminine à Cannes en 2026. Il n’aurait pas été surprenant que le fascinant Kodai Kurosaki (qui joue dans deux autres films la même année, à seulement 24 ans : Des fleurs pour Tokyo et Sous le ciel de Kyoto) eût remporté un prix pour son interprétation de Tomoki, mobilisant avec une précision saisissante le visage, le regard, la voix et tout son corps pour rendre sensibles les émotions qui traversent le personnage. Aurait-on regretté de voir confier à un acteur de génie le rôle d'un personnage atteint d'autisme plutôt qu'à un acteur lui-même autiste ? Le film aurait au moins compliqué l'objection : il ne cesse précisément de déjouer les catégories et les frontières.

C’est ce qu’illustre exemplairement la pièce de théâtre montée par Mari : outre que celle-ci refuse la distribution réaliste des rôles en fonction des caractéristiques de l’acteur, les deux représentations qui encadrent le film font se déplacer la frontière entre scène et salle par le rôle donné aux spectateurs dans l’accompagnement musical et par l’irruption intempestive – mais pas inattendue – de Tomoki et d’autres spectateurs sur scène. Dans ce procédé de mise en abyme – facilité que fait vite oublier sa grande réussite (comme déjà dans Drive My Car du même réalisateur) –, l’évocation de la pensée de Franco Basaglia et de l’expérience italienne de désinstitutionnalisation psychiatrique fait écho aux interrogations que soulève le film sur l’institution, le soin et l’autonomie.

C’est encore de frontières et de rencontres qu’il s’agit quand il est question des langues : la pièce donnée à Paris est jouée en japonais par un acteur pourtant francophone – et c’est en japonais que nait l’intimité entre les deux femmes lorsque, devant le public non japonisant, elles développent un échange dans cette langue ; Goro suggère de ne pas le traduire : quelque chose de ce qui s’est dit a déjà été reçu dans l’émotion des voix. Et que dire de cet autre langage, la musique, splendidement composée par Samuel Andreyev (compositeur déjà confirmé mais qui signe là sa première bande son), qui ne s’impose pas, mais se glisse entre les autres langages, discrète, comme une autre manière d’accompagner – finalement un maitre mot d'un film qui montre qu’accompagner des personnes et des processus plutôt que de les conduire permet à chacun de se déplacer.

Le film lui-même semble être né de rencontres – que relate Hamaguchi : celle avec une productrice japonaise qui lui suggère de travailler à partir de l’ouvrage de Makiko Miyano et Maho Isono ; celle avec un producteur français, dont la proposition de collaboration a rendu possible un tournage à Paris ; celle enfin avec l’ehpad où l’équipe s’installe suffisamment longtemps pour que des résidents et des membres du personnel finissent par participer au film – la fiction se laissant ainsi contaminer par le lieu et par ceux qui l’habitent, comme la représentation théâtrale se laisse finalement envahir par ses spectateurs ; le tournage rejoint alors ce que raconte le film : quelque chose était prévu, mais il faut laisser de la place à ce qui arrive.

Et c’est peut-être là que le titre prend tout son sens. Soudain ne célèbre pas un évènement spectaculaire qui viendrait rompre une existence. Il montre au contraire que ce qui semble surgir brusquement a souvent été préparé par une infinité de déplacements minuscules : un regard accepté, une parole entendue, une main posée, une résistance enfin écoutée, une langue qu’on ne comprend pas mais qu’on reçoit, un corps qui entre là où on ne l’attendait pas. La plongée aura duré plus de trois heures ; et c’est seulement parce qu’elle a duré si longtemps que, soudain, quelque chose peut arriver.