Soudain par Mark-McPherson

Film étrange et retors, Soudain gagne à être vu si on l’envisage à partir du motif de l’entrelacement. Prenons deux exemples qui se répondent à la fin du film : d’abord, le plan des branches d’arbres entremêlées que regardent les personnes âgées à l’EHPAD du "Jardin de la Liberté" (Paris, XIIIe) ; ensuite, l’image de leurs jambes et de leurs pieds qui, lors de leurs séances de massage collectif, ressemblent aux lianes d’une forêt vierge. Comme le note un peu plus tôt Mari, metteuse en scène japonaise appelée à faire une résidence dans la maison de retraite, le corps et la nature constituent deux ressources à bout de souffle qu’utilise le capitalisme pour se maintenir en vie.

Tout du long, Soudain jouera donc sur une logique de correspondance entre "l’intérieur et l’extérieur", le monde et l’individu, afin de reconstituer un écosystème fonctionnel et bienveillant, face aux assauts du capitalisme. Ainsi des deux scènes de représentations théâtrales qui jalonnent le film, au cours desquelles le dehors investit littéralement le dedans, sous la forme d’un happening enrichissant le contenu de la pièce (qui porte sur la fermeture des hôpitaux psychiatriques en Italie) : d’abord, l’irruption du petit-fils autiste de l’acteur principal, ensuite, celle des résidents de l’EHPAD sur scène, l’un et les autres venant illustrer l’idée que les fous sont des individus comme les autres.

Cette logique d’entrelacement est d’ailleurs une constante dans le cinéma d’Hamaguchi : Soudain partage avec Drive My Car le goût des récits qui bifurquent (ici : la chronique de la gestion d’un EHPAD, le récit d’une amitié naissante, un cours de philosophie sur le capitalisme et un mélodrame) et du mélange des langues. Après le mélange de japonais, de coréen et de langue des signes dans Drive My Car, c’est ici le passage permanent entre le français et le japonais qui balise le film. Les mots eux-mêmes participent à cette logique de fusion : le terme, a priori ridicule, d’« humanitude », dont se réclame Mary-Lou, semble être un mot-valise construit à partir d’humanité et d’attitude (ou mansuétude ? ou béatitude ?), de la même manière que, dans Le Mal n’existe pas, le « glamping » associait tout aussi maladroitement glamour et camping.

Si Soudain tente ainsi de retisser les liens entre l’humain et son milieu, c’est que le monde social tend au contraire à dissoudre les rapports entre les êtres, comme dans la scène de démission d’une infirmière où Hamaguchi met au centre du plan l’espace séparant Mary-Lou de sa subordonnée. Le reste du temps, l’espace extérieur sera constamment structuré par des lignes verticales et horizontales, dès le travelling initial descendant le long du mur de briques de l’EHPAD. Le choix du XIIIe arrondissement de Paris semble ici particulièrement pertinent, notamment l’esplanade de la Bibliothèque François Mitterrand, filmée comme un édifice rectiligne tout de fer et d’acier qui semble emprisonner les protagonistes dans son agencement de lignes croisées.

Le suspens de cette esthétique carcérale interviendra à l’occasion d’un très beau contrechamp : Mari et Mary-Lou déambulent en haut des escaliers, en plan américain, de sorte qu’elles semblent en apesanteur au-dessus des quais de Seine, au moment même où elles se racontent leurs vies respectives, chacune dans la langue de l’autre. On notera que les seuls moments où l’espace se met au diapason des relations fluides entre les personnages ont lieu dans des écrins de verdure : dans le parc des Buttes-Chaumont, où Mary-Lou recueille Tomoko le petit-fils autiste de Goro, le comédien de la pièce de Mari ; lors d’une escale japonaise au petit matin ; enfin et surtout dans le jardin de l’EHPAD, où les branches des arbres, filmées à l’arrière-plan, semblent relier l’esprit des personnages.

Cette attention à la géométrie est récurrente chez Hamaguchi parce que celle-ci organise les rapports entre les individus. Dans Asako I et II comme dans le dernier segment de Contes du hasard et autres fantaisies, le motif de la ligne fonctionnait déjà à la fois comme une séparation entre les personnages et comme un moyen de les rapprocher. Depuis Le Mal n’existe pas, Hamaguchi semble au contraire chercher une forme plus fluide, moins rigide, pour un résultat pas toujours aussi convaincant. Cette évolution n’est pas sans susciter le sentiment d’un certain flottement sur le plan formel et narratif, tout en témoignant aussi d’un désir de renouvellement et d’expérimentation. À cet égard, Soudain peut être considéré comme un film résolument théorique. Il part en effet d’une conception dichotomique du rapport au monde, notamment à travers la question posée au début, lors de la réunion de travail à l’EHPAD : faut-il séparer le travail et la vie personnelle ?

Progressivement, le film montre au contraire leur nécessaire interpénétration, d’abord à travers le personnage de Mary-Lou, qui décide de résider dans l’institution qu’elle dirige. Plus tard, ce sera au tour de Mari, atteinte d’un cancer, de vivre aux côtés des personnes âgées pour travailler avec elles. Sans doute Hamaguchi est-il le plus fort lorsqu’il parvient à créer une bulle d’intimité à l’intérieur d’une scène collective, bouleversant intégralement l’économie de la séquence. À ce titre, la scène du Théâtre 13 est révélatrice : lors du Q&A avec le public qui suit la représentation de sa pièce de théâtre, Mari est interpellée par Mary-Lou en japonais ; l’usage de cette langue, incompréhensible pour le reste du public, permet aux deux femmes d’avouer leurs tourments (burn-out pour l’une, cancer de stade 4 pour l’autre), tout renouvelant intégralement le découpage, qui organise désormais un très beau champ-contrechamp frontal. Ce motif à la Ozu reviendra à plusieurs reprises dans le film, comme la marque d’un élan de sincérité et de relation respectueuse à l’autre qui constituerait le sommet de l’éthique hamaguchienne.

Mais là aussi se révèle aussi la limite des films d’Hamaguchi : c’est au moyen d’une écriture si rigoureuse qu’elle finit par côtoyer le schématisme (cf. la scène de cours de philo), toujours fondée sur une logique binaire, que le cinéaste atteint une forme souplesse. Quand il s’adonne à un découpage qui mimerait la douceur d’une approche bienveillante, douce et nourrie au care, son écriture se dévitalise comme elle perdait en force dans Le Mal n’existe pas, à force de mystère un peu évanescent. Peut-être manque-t-il encore à ce prince de la rigueur ce qui faisait la force des grands réalistes (français) qu’il révère (Renoir, Rohmer, Eustache...) : l’abandon de l’esprit de sérieux.