Le privilège du retrait

Lundi matin, ou mardi je ne sais plus. Ma routine qui accompagne mes premiers cafés correspond à ma veille quotidienne sur les maigres offres d’emploi sur internet. Cette action que j’exécute d’ordinaire machinalement prend une tournure particulière à la suite du film que j’ai vu la veille. Je culpabilise de mon inaction. Mastermind, le dernier film de Kelly Reichardt parle de ça : de ces matins où, à l’heure où chacun a quitté l’appartement pour entamer la besogne quotidienne, ton habit de caleçon et de chaussettes ne fait que trahir ta situation.

James Mooney (Josh O’Connor) est un chômeur des années 70 dont la posture et la vie font parfaitement écho à la situation d’une partie de cette génération d’aujourd’hui. Thésard en histoire de l’art, fils de juge incapable d’accéder au statut paternel, il incarne cette génération déclassée, dont le rêve américain n’a de tangible que son marketing. La singularité du regard de la cinéaste ne s’intéresse pas seulement à cette situation sociale qui pousse toute une génération parfois à l’inaction, à la désertion, mais observe de façon presque sociologique les comportements genrés qui s’accordent à ce déclassement. James Mooney se retire, rêve, dérive, fuit, tandis que sa femme jouée par Halana Haim continue d’avancer – non par vertu, mais parce qu’elle n’a jamais eu le luxe de pouvoir se retirer.

Le braquage que fomente James ressemble plus au parcours enfantin des hommes qui, refusant d’accepter une réalité, choisissent de perpétuer l’idylle des rêves et des histoires : celles des grands braqueurs, des bandits, des héros. Une romantisation de la criminalité dont, plus jeunes, ils s’amusaient aux policiers et aux voleurs, et qu’ils perpétuent dans leur impasse.

En reprenant un genre connu du cinéma masculin – le film de casse –, Kelly Reichardt poursuit son travail de réappropriation en plongeant ces espaces masculins et violents sous le regard d’une cinéaste, faisant ressortir d’autres aspects, d’autres gestes. Dans First Cow déjà, c’est à travers une amitié et le geste doux d’un pâtissier qu’elle peignait la conquête de l’Ouest. Ici, son regard révèle quelque chose de plus retors : comment la domination masculine se maintient même dans le déclassement. Car si hommes et femmes subissent le même effondrement social, seuls les hommes peuvent se permettre de faire sécession.

La répétition propre au film de braquage – déambuler dans le musée, inspecter les lieux – ne produit que peu de progression. Elle ressemble aux gesticulations et à l’attente de quelqu’un qui s’enferme dans une rêverie plutôt que d’affronter le réel. Une attitude amplifiée par son origine sociale : la bourgeoisie se démarque par sa volonté de ne jamais se salir les mains. James veut en être le cerveau, déléguer à des corps plus prolétaires la sale besogne. Il se rêve architecte du crime, pas exécutant. Même dans la délinquance, il maintient une distinction de classe.

En focalisant sa caméra uniquement sur le personnage de James, les corps féminins sont réduits au hors-champ, confinés dans les espaces qu’il ne traverse jamais : la cuisine pendant que lui est dans le salon, le travail pendant que lui est au musée, chez ses parents pendant que lui est en cavale. La domination masculine ne disparaît pas avec le déclassement, elle se déplace. Elle devient le privilège de pouvoir se retirer du monde pendant que quelqu’un d’autre le fait tourner.

James accapare l’espace non pas en dominant frontalement, mais en se retirant ostensiblement. Il demande de l’argent à sa mère, pianote, s’invente un destin romantique. La domination est ici sous-jacente, dans ce qui se fait au détriment des autres.

Cette inertie genrée se propage comme une contagion. Quand James, en cavale, rend visite à un ami, celui-ci lui annonce : « I’ve been substituting at the middle school, I shaved my beard ». Confession pathétique d’une vie réduite à des gestes minuscules. Mais dès que James évoque le braquage, l’ami s’illumine. Il se met à rêvasser à son tour. Dans la cuisine, sa femme continue de s’activer. Le schéma est implacable : ils se retirent, elles tiennent.

Mais Reichardt ne se contente pas de déconstruire le mythe du braqueur. Elle le fait aussi formellement, par sa mise en scène. Là où le film de casse traditionnel mise sur la tension, le découpage nerveux, la virtuosité du montage, Reichardt filme le projet criminel de James avec une lenteur délibérée, des plans fixes, une absence quasi-totale de suspense.

Les scènes de repérage au musée sont longues, presque ennuyeuses. La caméra observe James déambuler, encore et encore, dans les mêmes couloirs, devant les mêmes tableaux, sans que rien ne progresse vraiment. Il n’y a aucune musique d’action, aucun montage parallèle haletant. Juste des corps qui traînent, qui attendent, qui tuent le temps. L’inertie devient une esthétique. Reichardt refuse le spectaculaire pour mieux révéler la vanité de l’entreprise. Ce n’est pas un casse : c’est une procrastination.

Le jour du braquage lui-même n’échappe pas à ce traitement. Là où un autre cinéaste aurait filmé la tension, l’adrénaline, le danger, Reichardt cadre des gestes maladroits, des hésitations, des corps empêtrés dans leur propre inaptitude. James et ses complices ne sont pas des criminels : ce sont des amateurs pathétiques. La forme Reichardt écrase toute possibilité d’héroïsation. Ces hommes ne sont même pas des antihéros romantiques : ils sont ennuyeux, vains, dérisoires.

Et c’est précisément là que réside la force politique du film. En refusant de donner à James le luxe du désespoir romantique, Reichardt dit quelque chose de très dur : cette sécession masculine n’est même pas tragique. Elle est juste pathétique.

Reste le jazz. Tout au long du film, cette musique ne cesse de jouer, mais en décalage avec l’image, comme une fausse promesse de mouvement. Les instruments se cherchent, se heurtent, ne trouvent jamais tout à fait leur accord – à l’image de James, incapable de s’accorder au monde. Le jazz improvise là où James répète mécaniquement les gestes du casse. Il s’emballe là où James stagne. Il maintient un flux là où James s’enfonce dans l’immobilisme.

Cette dissonance n’est pas décorative : elle révèle l’impossibilité pour James d’intégrer sa singularité dans un collectif, de transformer sa frustration en énergie partagée. Le rythme saccadé, les ruptures sonores, les lignes mélodiques qui refusent de converger : tout cela figure une vie collective désaccordée, des corps qui ne parviennent plus à se synchroniser.

Car la masculinité bourgeoise (et James, même déclassé, en garde les codes) assigne les hommes au rôle de héros solitaire. Même raté, même pitoyable, l’homme se doit d’être le cerveau, celui qui refuse l’anonymat de la lutte collective. Le braquage, c’est encore un fantasme d’autonomie masculine : je n’ai besoin de personne, je vais réussir seul, je vais prouver ma valeur. Cette posture est une impasse. En refusant la dimension collective de la révolte, James se condamne à l’échec. Et en le condamnant, Reichardt condamne aussi une certaine idée de la masculinité : celle qui préfère l’échec romanesque à la lutte collective anonyme.

Mercredi matin, ou jeudi, je ne sais plus. Je me retrouve à nouveau devant mon écran, à parcourir machinalement les offres d’emploi. Mais cette fois, je pense à James Mooney. À sa façon de traîner en caleçon pendant que sa femme part travailler. À son refus d’affronter le réel. Je me demande combien d’hommes occupent les appartements autour de moi. Combien se rêvent en cerveaux, en héros solitaires, en braqueurs romantiques, pendant que d’autres – souvent des femmes – font tourner le monde à leur place.

La culpabilité que j’ai ressentie en début de texte n’était peut-être pas la bonne. Ou plutôt, elle n’était pas suffisante. Car Mastermind ne filme pas la culpabilité : il filme le privilège de l’inaction. Et ce privilège-là, Reichardt nous force à le regarder en face, dans toute sa médiocrité.

Mon caleçon, mon café froid, ma veille passive : tout cela prend soudain une autre épaisseur. Reichardt me tend un miroir que je n’avais pas envie de croiser.