La fin est raté

Ian Tuason a tourné son premier long métrage dans la maison de son enfance, avec une actrice à l'image, une voix au téléphone, un corps allongé à l'étage et 94 minutes à remplir. Fantasia en juillet 2025, prix du public ; A24 rafle les droits mondiaux pour sept chiffres le mois suivant ; en décembre, avant même que le film ait été montré à Sundance, on lui confie Paranormal Activity 8. 500 000 dollars de budget, 22 millions de recettes. Un cinéaste sans filmographie devient en huit semaines un actif industriel. Le film qui produit cette trajectoire raconte, lui, l'histoire d'Evy, podcastrice revenue vivre chez sa mère comateuse pour la veiller jour et nuit. Avec son coanimateur Justin, dont on n'entendra que la voix, elle reçoit un mail anonyme contenant dix fichiers audio. Un couple, Mike et Jessa, y a enregistré ce qui se passe la nuit chez eux : Jessa est enceinte, elle parle en dormant, et ce qui parle par sa bouche n'est pas elle. Reste à savoir ce que ce dispositif fait de la grossesse.

Le film commence sur un écran noir. Une voix douce chante une comptine ; en dessous, à chaque interstice de silence, monte le râle d'une agonie. Les deux pistes cohabitent, et le mixage les tient à égalité : la berceuse et la mort partagent le même canal. C'est aussi la description exacte de la situation d'Evy dans la scène suivante, qui chante à un corps qui ne réagit pas, où seul une respiration difficile est entendue.

Puis vient la routine, Evy descent les escaliers, s'assoit, met son casque, et la maison cesse d'émettre : plus d'escalier, plus de respiration à l'étage, plus de mère. Ce que le casque retranche, c'est la surveillance de l'escalier, de la respiration à l'étage, de sa mère. On perd l'autorité acousmatique. Le cadrage achève la manœuvre en transférant la charge. Evy est poussée vers le bord, le centre revient à l'amorce de marche et à l'embrasure : la surveillance qu'elle vient de déposer, c'est nous qui la reprenons, et le film s'assure que nous la reprenions dans les pires conditions, sans son, sans droit de regard sur ce qui compte. Le travelling panoramique fait le tour de la pièce et revient à son point de départ les mains vides. Il ne s'agit jamais de découvrir quelque chose, il s'agit d'établir qu'aucun tour de pièce ne suffira jamais — le plan ne rapporte rien mais laisse intacte la certitude d'avoir manqué le moment où il fallait regarder ailleurs.

La première bande fait basculer le film dans sa méthode. Jessa, endormie, chante à l'envers London Bridge Is Falling Down. Justin annonce y entendre « Mike, kill all » — puis réécoute, puis vérifie. Evy n'entend rien ; à force de tendre l'oreille, la phrase est là. C'est ainsi que fonctionne toute écoute soupçonneuse : on trouve d'abord, on vérifie après, et l'appareil sert de caution. Evy est chargée de porter le doute, mais elle n'a aucune prise, puisque la bande ne dément jamais le croyant. Son scepticisme n'est pas une position, c'est un délai — le temps qu'il faut au film pour amener un spectateur instruit à écouter comme un dévot.

Entre deux séances, Evy apprend qu'elle est enceinte de six semaines, d'un petit ami qu'elle ne semble pas aimer particulièrement. Elle dit ne pas se sentir capable d'être mère, puis prend rendez-vous au téléphone dans une clinique. Et c'est de là qu'elle repart vers les bandes, et vers les comptines de sa propre enfance — Baa, Baa, Black Sheep, sa préférée, inversée, donne « lick the blood off ». Le film fait donc naître le soupçon d'une femme qui vient de douter de sa capacité à être mère, et lui donne pour réponse que le premier geste maternel, celui qui apaise, contenait déjà l'ordre de dévorer. La maternité cesse d'être une décision à prendre pour devenir un legs à redouter : Evy passe ses journées à laver, retourner et nourrir la femme qui l'a bercée, elle sait à quoi ressemble l'aboutissement de ce lien, et le film lui apprend que la chanson elle-même était piégée. Devenir mère, ce serait transmettre le poison ; ne pas l'être, ce sera la faute qu'il instruira jusqu'au bout.

La bande suivante, retournée, livre un nom : Abyzou. Evy et Justin le documentent en direct — démon du folklore méditerranéen chargé de provoquer les fausses couches et de pousser les mères à tuer leurs enfants, par jalousie, parce qu'elle-même est stérile. La définition fait le travail : le mal y naît du ventre vide, et le film a fait chercher à Evy l'article qui la condamne. Une femme envisage de ne pas garder un enfant ; arrive aussitôt l'entité dont c'est la fonction. Le film synchronise : Abyzou veut la mort de l'enfant, Evy n'en veut pas, le film met le même désir dans les deux.

Le reste de la maison instruit le même dossier. Evy avait rangé une statue de la Vierge dans un placard ; la statue ressort et réapparaît ailleurs. Les lumières lâchent, sa mère inconsciente bouge seule, et plus tard un appelant exigera de parler à « Mary », le prénom qu'elle avait dit vouloir donner à son enfant hypothétique. Les crucifix qu'une génération n'a pas osé décrocher ont gardé intact leur pouvoir de facturation.

À mesure que l'étau se resserre, la caméra se met à bouger en synchronie avec les enregistrements, comme hantée à son tour. L'inclinaison, imperceptible dans la première heure, s'intensifie. Un film qui prétend nous enfermer dans une subjectivité sans dehors se dote donc d'un thermomètre parfaitement lisible, extérieur au personnage, qui note l'effondrement pour nous et nous signale quand nous inquiéter. L'immersion est tenue par la main. C'est la condition du plaisir de ce film : nous ne sommes jamais seuls dans cette maison, il y a quelqu'un derrière l'appareil qui sait déjà comment cela finit.

Le dernier acte change de moteur. Justin tente de répondre à l'expéditeur ; le mail revient en erreur. L'archive se referme — pas d'origine à remonter, plus de document audio à écouter — et le direct s'ouvre à sa place. Le film abandonne la peur d'un mal déjà consommé pour une peur qui se fabrique à l'antenne. Des auditeurs appellent. Un voisin raconte que Mike et Jessa ont été retrouvés morts, sacs plastiques sur la tête, les murs couverts de dessins d'enfants au crayon, et que l'autopsie a confirmé la grossesse de Jessa. Une voix reproche à Evy d'avoir prononcé le nom et écouté les dix pistes. Puis Abby appelle pour qu'on l'aide à calmer son nourrisson qui hurle, et le tue à l'antenne pendant qu'Evy et Justin la supplient.

Evy avoue que sa mère est morte par sa faute — non pour la grossesse, pour avoir refusé de prier. C'est la seule fois où Undertone nomme son sujet, et il le nomme en le déplaçant : une heure et demie sur un choix reproductif pour aboutir à un manquement dévotionnel. La grossesse et les audios n'étaient pas l'objet du film, elle était l'occasion d'extorquer cet aveu-là.

Ce qui suit est du remplissage de genre. Elle monte, les murs de l'étage sont couverts de dessins d'Abyzou et de nourrissons ensanglantés, la caméra pivote sur elle-même pour supprimer le hors-champ, la mère se dresse dans la salle de bain, Evy hurle, coupe. Tuason n'a plus rien à dire et il livre l'apparition contractuelle, essore le dernier frisson, et s'arrête sur un cri parce qu'un cri dispense de conclure. Je n'y vois là qu'un échec, et un échec maladroit parce qu'il consiste à faire du bruit là où il fallait trancher, notamment sur l'avortement — juste une femme qui hésite dans un décor catholique et attend que le décor lui impose un choix à sa place.